“Šuillakku”. Cosa significa?

È un nome accadico per distinguere le preghiere di purificazione nei rituali assiro-babilonesi. Deriva dalla parola composta, molto più antica, shu-il-la cioè “mano alzata”. È un’imposizione, come il vade retro, per guarire o per proteggersi.

Ne sei davvero sicuro?
Conviene darmi fiducia.

Quando (perché) hai iniziato a pensare a questo progetto?
Due anni fa, per una mostra personale al museo del Castello di Rivoli. Sono stato invitato da Marcella Beccaria che si è dimostrata spregiudicata dedicando il terzo piano del museo a un progetto che, a parole, non stimolava nessuna fiducia. Le ho solo detto che avrei voluto rappresentare la lamentazione per la caduta di Ninive. Forse ho aggiunto che Ninive è stata distrutta nel mese di luglio del 612 avanti Cristo, per avallare una pretesa di scientificità, ma ho chiarito che avrei fatto tutto da solo.

Hai fatto dei sopralluoghi nei luoghi a cui ti riferisci nel progetto (l’antica Assiria/l’Iraq contemporaneo)?
Quell’area è occupata dagli arabi da millequattrocento anni. Le ricostruzioni di Babilonia di Saddam Hussein sono l’espressione di uno stile fascista. Avrei perso tempo. Non ci sono posteri continuatori degli antichi popoli, è più giusto cercare una continuità tra gli etiopici e i camiti o gli israeliani. Invece è ragionevole visitare borghesemente i musei di Parigi, di Londra e di Berlino.

Come ti sei documentato?
Dubitando, sospettando, ho un’inesauribile insoddisfazione verso tutto. Non mi accontento di un testo, cerco la seconda opinione e subito la terza e a quel punto diventa una provocazione. Alessandra può essere anche più ostinata di me e siamo diventati una squadra di ricerca.

Ti sei mai interessato di religione o esoterismo prima di lavorare al
progetto?
Questo progetto è stato un appuntamento alle idee che avevo sempre rimandato e all’appuntamento si sono accorpate le definizioni. La natura del progetto porta a ripensare tutto da un punto di vista originario. Il popolo di Ninive non sapeva ancora separare la magia dalla religione.

Ti sei mai interessato di fantascienza prima di lavorare al progetto?
Ho un problema con la fantascienza e vale anche per l’esoterismo. Però ho letto Ballard e mi è sempre sembrato un uomo acuto. Lui viveva in provincia, così era sicuro che tutto fosse già stato “masticato” per lui.

Vedi un rapporto, all’interno di questo progetto, fra antichità e contemporaneità?
Dedicarsi al popolo di Ninive significa scavalcare la questione delle radici giudaico-cristiane, nei secoli dell’intreccio tra religioni e mitologie diverse, fino alla fonte dell’idea religiosa che ha strutturato il pensiero occidentale. La storia invece prende l’aspetto di quello che ci serve adesso. Questo non sarebbe un problema se fosse garantito sapere che cosa ci serve adesso. Io vedo un rapporto all’esterno di questo progetto, viviamo in un passato che non passa. Siamo cresciuti in un paese di devoti non credenti o non praticanti, battezzati, sposati in chiesa e seppelliti secondo rito cattolico. Il nostro buon senso si confonde tra decalogo e costituzione e insiste sull’etica sessuale, come se fosse un problema determinante. È un passato che non passa.

Che relazione ha Šuillakku con progetti precedenti, in particolare con le “canzoni”?

Il suo procedimento, un’improvvisazione dilatata nel tempo. Io uso una competenza che non ho, non so fare niente di quello che faccio e sono costretto a farlo centinaia di volte. Quando sto per imparare, il mio lavoro è finito. È una forma di privilegio non avere un’educazione specifica, è un metodo che costringe a immaginare tutto. Sarebbe più complicato dover ricordarsi continuamente di rinunciare agli stili della struttura armonica. Io ho utilizzato i canoni della melodia a picco e della melodia a intervallo unico, senza sapere che sono modelli melodici primitivi, universali. Ho modificato la mia voce senza pensare che i manierismi vocali sono di regola ad ogni cultura. Lo stile di canto a voce naturale è un’invenzione moderna. Ho interpretato una canzone zulu e una cinese, tradendo gli originali, ma naturalmente Šuillakku non è la mia versione di un originale. L’idea di una lamentazione è partita dall’impossibilità di avere un riferimento, e se mai fosse avvenuto un canto funebre per la rovina di Ninive non ne sarebbe rimasta traccia, è stato un genocidio.

Con che criterio sono state scelte le “canzoni” da riprodurre?
Mbube e Mei Gui erano in origine canzoni composte con una predisposizione pop. Non  erano ancora integrate ai sistemi occidentali, ma non erano più conformi alla tradizione. Questo impulso, in un certo senso, è stato pagato come una colpa. Gli autori di queste canzoni sono stati annullati dalla storia. Io ho voluto fare una specie di rapsodia dell’ingiustizia. Mei Gui, in particolare, è una storia che pochi conoscono: è stata un grande successo a Shangai negli anni Quaranta, quando la Cina sembrava pronta ad aprirsi al liberismo. L’originale di Mei Gui è uno swing, arrangiato da un’orchestra russa che imitava gli standard americani. Con la costituzione della Repubblica Popolare la canzone è stata bandita come prototipo di musica pornografica. Lusingava gli alleati e non divulgava concetti sociali. Il testo è la lode alla bellezza del fiore della rosa, e il suo autore, Chen Gexin, è stato costretto ai lavori forzati dal governo di Mao Tse-Tung, ed è morto prigioniero nel suo paese. La giovane interprete di questa canzone, Hue Lee, ha vissuto in esilio tutta la vita. Questa canzone però è diventata un successo internazionale negli anni Cinquanta, Rose, Rose I Love You, una Madama Butterfly in due minuti. La mia versione invece è la caricatura alla storia della canzone, un nonsense di musica tradizionale cinese, un imbroglio.

Come in uno studio di registrazione, l’equipment tecnico (casse acustiche, amplificatori, cavi, pannelli antirumore, ecc.) è lasciato in vista in queste installazioni. C’è una qualche funzione estetica collegata a questo particolare set-up?
Un minimo criterio di buon gusto.

Queste opere sono principalmente concepite per uno spettatore o un ascoltatore?
Io vorrei un ascoltatore. È noioso considerare il colore della moquette rispetto a quello delle pareti o sapere che i pannelli fonoassorbenti vengono scambiati per monocromi. Quando ho presentato Mei Gui a Milano, il mio gallerista aveva sistemato all’ingresso un vassoio di mele che gli avevano regalato; una signora ha creduto di dover lanciare le mele contro i pannelli in fibra di poliestere. La mia aspirazione è un pubblico di ciechi.

Che rapporto hanno le installazioni sonore con lo spazio espositivo? A Vilnius, per BMW-Black Market Worlds, per esempio, Mbube era installata sulle scale di accesso alla Baltic Triennial, Šuillakku, invece, occupa interamente le stanze del terzo piano del Castello di Rivoli (circa 900 mq) o la Lower Gallery dell’ ICA (circa 120 mq).
E’ indispensabile provocare in anticipo un allarme generale agli allestitori, l’ho imparato a Vilnius. In ogni caso Mbube e Mei Gui sono canzoni a una traccia stereo, si possono ascoltare in macchina, ma la lamentazione è un insieme di tracce che deve essere organizzato, è un lavoro molto più complesso. A Londra, Šuillakku è stata compressa per uno spazio molto più piccolo rispetto al Castello di Rivoli. È diventata un’opera diversa, ma il suono era eccellente. Il problema è stato come contenerlo: non lo abbiamo contenuto e abbiamo diffuso musica all’esterno della Lower Gallery, una soluzione audio-make-up.

Hai lavorato con un ingegnere del suono per allestire la mostra al Castello di Rivoli e all’ICA?
Ci siamo inventati una piccola equipe: un ingegnare acustico, un tecnico programmatore del suono e un architetto. Siamo stati quasi parenti.

Come hai “ricostruito” o “recuperato” i suoni che hai usato in Šuillakku?

Sono partito dalle immagini. Ho ricostruito quello che potevo, considerando i materiali consoni alla fine dell’età del bronzo. Sopratutto sonagli, sistri e flauti ad ancia in bambù. Ho recuperato i corni di antilope e di ariete e uno strumento a corde etiopico, che ho usato per alcuni scongiuri, insieme ad un tamburo tibetano per esorcismi. Per riprodurre il suono del Lilissu, un timpano enorme molto robusto, mi sono procurato uno di quei tamburi rossi che usano per le feste in estremo oriente, due microfoni a distanze diverse e uno a contatto, attaccato con il caucciù. Ho alterato il tono con un armonizzatore, poi ho registrato i suoni di contorno, compresi gli spostamenti d’aria. Il risultato è il suono di un gigantesco tamburo rituale che non viene usato ritmicamente, ma scandisce le pause della liturgia. Dovendo invece sovraincidere la mia voce decine di volte mi sono procurato uno strumento ginnico che vendono in televisione, serve a rilassare la colonna vertebrale, ma io lo usavo per affaticare la voce, così ho passato molto tempo a testa in giù. Sentendomi ripetere la stessa parola sempre più lentamente ho capito che avevo passato troppo tempo a testa in giù e per qualche giorno la mia faccia è stata di un altro colore.

Che cosa ’significano’ queste tracce sonore?
Ho recitato diversi scongiuri, derivano dagli incantesimi contenuti nella raccolta Utukki Limnuti. Impediscono agli spiriti maligni di avvicinarsi. Evidentemente si trattava di chiamarli per nome, o di pronunciare il nome della categoria di spiriti, ordinando di stare lontani. Ho utilizzato un testo come cantilena paranoica che avverte la presenza del nemico nascosto tra la gente. La parte centrale della lamentazione inizia con una domanda rivolta agli Dei: “Chi sono io, se non ho più la mia città, la mia casa, la mia sedia?”. Così comincia il canto responsoriale, con un sacerdote, il Kalutu, che dichiara “Signore, il popolo piange” e un coro molto rumoroso ripete la frase. Il coro ripete sempre solo la prima frase del sacerdote secondo lo schema A-A, B-A, C-A. Alessandra ha ricavato lo schema confrontando i testi. La lamentazione finisce nel coro per il ricordo di Ninive, con le lamentatrici che interpretano lo spirito della città che muore piangendo.

In che lingua sono espresse queste tracce sonore?
Gli scongiuri sono in lingua accadica, il linguaggio popolare che io ho mescolato ai rumori degli animali. Il momento solenne della lamentazione però è in sumerico, la lingua sacra secondo la tradizione, come il latino liturgico. In questa fase gli animali sono esclusi. È la recitazione corale rivolta agli Dei ed è gestita dal Kalutu, vestito di rosso. A Ninive non c’è stato un Concilio Vaticano, la liturgia non poteva trascurare l’esattezza formale dei riti più antichi. Sperimentare altri modi non sarebbe stata solo una profanazione, sarebbe stato paradossale. Il successo di un’invocazione deriva dallo scrupolo con cui è condotta la cerimonia. Questa resistenza al cambiamento è fondamentale, in questo campo non c’è progresso.

In che senso si può parlare, in relazione a Šuillakku, di ’supposizione’?
Šuillakku è una supposizione, è una congettura. La stessa pronuncia delle parole è una convenzione dedotta dall’ebraico e dall’arabo antico.

In che senso si può parlare, in relazione a Šuillakku, di ‘ipotesi’?
Meglio congettura. Non c’è una verifica.

In che senso si può parlare, in relazione a Šuillakku, di ‘errore’, di ‘margine di errore’?
Quando mancano i dati sufficienti per confermare, mancano anche quelli per smentire.

Quante tracce sonore hai prodotto?
Non ho mai pensato di contarle. Ho registrato ogni suono singolarmente. Questo è l’unico motivo per cui la lamentazione sembra ottimamente registrata. Mi sono dedicato ad ogni più piccolo rumore. Un vaso che si rompe è l’insieme di molte registrazioni. Avverti la responsabilità di ogni vaso rotto se consideri il valore di un presagio nel settimo secolo avanti Cristo.

Definiresti Šuillakku un’installazione site specific?
Šuillakku è condannata ad essere site specific.

Esiste una versione parziale di Šuillakku? Šuillakku può essere concepito in termini di ‘parzialità’?

No, una lamentazione ha l’obbligo di integralità. Non si dice “Messa” un pezzo di messa. Per la mostra The Great Transformation curata da Chus Martinez, invece ho voluto isolare lo scongiuro di un personaggio di Šuillakku, l’Ukh-Dugga, cioè colui che mormora e produce saliva, uno stregone popolare, non un vero sacerdote. L’idea parte dalla credenza che la pronuncia di uno scongiuro trasforma la saliva in veleno. La parola mago, Uh-Zu, significa “esperto di saliva” e la parola “saliva” nei primi pittogrammi sumerici è una bocca che contiene un corpo. Tutte le tradizioni orientali danno un significato magico alla saliva. La legge in Mesopotamia proibiva di sputare in un fiume. Il mio Ukh-Dugga è un uomo disperato, seduto per terra, che arpeggia nervosamente e sputa, ad ogni frase della sua formula, per farsi attorno una barriera. Così il suono degli sputi finisce per essere il contributo ritmico a una preghiera.

Come hai lavorato al montaggio delle tracce sonore? Con che criterio le hai combinate?
Per l’inizio della parte più solenne della lamentazione ho avuto un suggerimento. È una combinazione, forse rimasta proprio nel Libro di Daniele. Il testo originale è in aramaico, risale a un periodo in cui la lingua greca si mescolava ai dialetti ebraici. Si tratta della descrizione di una cerimonia per l’inaugurazione di un nuovo idolo. La sequenza degli strumenti o della categoria di strumenti usati per la cerimonia termina con la parola sumponiah, che deriva dal greco symphonia, cioè l’insieme armonizzato di questi strumenti: un’orchestra. Questo elenco viene ripetuto ossessivamente sotto forma di avvertimento agli schiavi, che dovevano prostrarsi al suono dei corni, delle trombe, dei flauti ad ancia, eccetera. Considerando la tradizione medio orientale, oltre ad essere la descrizione di un’orchestra, potrebbe essere la struttura dell’esecuzione, cioè un assolo per ogni strumento e poi il suono simultaneo di tutti gli strumenti. Seguendo questa interpretazione, il risultato è il migliore che si possa ottenere da strumenti con poca estensione melodica, un crescendo cinematografico. Un ottimo suggerimento.

Che cosa farai delle tracce che hai scartato?

Mi sono ricordato un cartone animato con tipi così sfaticati che per non masticare il pane, ingoiavano la farina e bevevano l’acqua, poi si mettevano di fronte al fuoco di un camino per farsi il pane nella pancia. Ho destrutturato alcuni montaggi di prova della lamentazione per una mostra beat a Miami, come uno chef. In questo modo la lamentazione non è più niente, occupa lo spazio come occuperebbe la pancia.

Ravvisi un’analogia fra l’intenzione di ricostruire in prima persona all’interno dello studio tutti gli strumenti musicali per Šuillakku e di suonarli tu stesso, così come di eseguire tu stesso tutte le lamentazioni e le preghiere e alcune azioni che hai compiuto in passato, come scrivere con unghie lunghe o disegnare il tuo autoritratto indossando occhiali che invertivano il senso della vista (Coccodeista, 1997), o come quando hai vissuto per anni come se fossi tuo padre?
C’è possessività in tutto quello che faccio. Credo sia meglio non trovare la risposta. Per esempio non posso dire di amare il mio lavoro, perché non è questo il tipo di sentimento. È come crescere un animale che ti può mangiare. È un affetto che non saprei come chiamare.

Perché associare la necessità di un’esperienza diretta alla collaborazione con uno specialista?
Per iniziare a immaginare qualcosa, per avere un binario, risolvendo per esempio il problema della scelta delle fonti dei testi originali, delle trascrizioni più recenti e della loro pronuncia. Il vero ostacolo è sempre stata la dispersività di questi argomenti. Abbiamo ricostruito anche la Grande Lira di Ur del pozzo della morte della principessa Pu-Abi, l’elemento sumerico che accompagna la parte responsoriale di Šuillakku. L’originale era conservato al museo di Bagh-Dad. È stato fatto a pezzi durante l’ultimo conflitto nel 2003. La cassa armonica di questo tipo di strumenti ha la forma del corpo di un toro e termina con la testa dell’animale come decorazione. La testa in oro dell’originale si è salvata perché era in un laboratorio di restauro. In ogni caso questo strumento ha quasi cinquemila anni e non avrebbe mai potuto suonare. Avevamo però le sue misure e alcune immagini radiografiche. In questo caso lo specialista è stato Dario Pontiggia, un liutaio che normalmente si occupa di arpe barocche. Ci siamo procurati il legno di cedro e le corde in budello di pecora intrecciato, con un calibro compatibile ad una produzione manuale. L’accordatura segue il sistema greco, che sicuramente deriva da quello mesopotamico. La tensione delle corde è obbligata dalle possibilità di carico della struttura dello strumento. Dario è stato perplesso fino alla fine, perché la cassa armonica non ha nessun foro e la lira avrebbe potuto non risuonare affatto. La caratteristica di questo strumento è però un doppio ponte che interferisce con la vibrazione delle corde prolungandone il suono, un suono molto diverso da quello che ci si aspetta da uno strumento simile ad un’arpa. Una lamentazione richiede di acquisire il gusto per certi suoni, che sono più adatti a schemi ritmici ostinati piuttosto che a vere melodie, ma quando la nostra lira ha prodotto un energico muggito abbiamo capito di aver fatto un ottimo lavoro.

Qual’è il sentimento risultante da questa collaborazione e che possiamo principalmente associare a Šuillakku?
Šuillakku è un flusso di sentimenti in quattro fasi, l’isolamento, la rabbia, la contrattazione e la depressione. Dovendo strutturare la lamentazione ho utilizzato le tappe dell’elaborazione psicologica dell’esperienza di morte. Šuillakku è un popolo davanti al suo destino, stretto tra la condanna a morte e la sua esecuzione. La sua struttura deriva dai manuali di assistenza ai malati terminali. In tanatologia si descrive un modello a cinque fasi che termina con l’accettazione. Io ho eliminato l’ultima fase. La nostra idea di sottomissione deriva dalla tradizione israelitica, mentre Šuillakku ha l’arroganza di un canto di battaglia, di un popolo abituato ad utilizzare il suo Dio. Dunque ho eliminato la soluzione. Tutto rimane sospeso per un’opera che tecnicamente doveva essere un loop.

Ravvisi un’analogia fra l’immagine, pubblicata su alcune riviste, del tuo studio -  in cui la tua sedia  di lavoro  è circondata dagli strumenti ricostruiti per produrre Šuillakku - e l’autoritratto (Senza titolo, 2005) formato da tanti oggetti presenti anch’essi, probabilmente, nel tuo studio?
Ho la tendenza a seppellirmi, per autodifesa. È un mio diritto se consideri la gamma dei comportamenti fobici.

Che funzione ha lo studio in relazione ai tuoi progetti?
La funzione che ti puoi immaginare, però ci vivo io.

Che ruolo hanno gli oggetti o i set che produci in funzione della realizzazione di un’opera ma che non diventano essi stessi delle opere, pur rivestendo un ruolo così determinante nella sua concezione e realizzazione?
L’opera è sempre quella con la didascalia, altrimenti devo dare spiegazioni e io ho una pessima memoria. Mi è capitato di dover spiegare cose che risalgono a più di dieci anni fa. Se non succedesse periodicamente le avrei dimenticate.

Per il film program che accompagna la mostra all’ICA hai selezionato alcuni dei tuoi film preferiti – L’Angelo Sterminatore e Simon del deserto di Buñuel, Il principe d’Egitto, Three Ages di Buster Keaton, The Legacy: The Origins of Civilization. Che legame hanno con la mostra?
Io ho scelto i due film di Buñuel, gli altri non li ho mai visti, ma erano perfetti per il film program, che è una iniziativa rivolta alle famiglie. Avevo preparato un elenco molto lungo con cose che purtroppo sono risultate irreperibili, come la versione inglese di Le Sacre de l’Homme di Jacques Malaterre, che è stato realizzato per France 2. I film di Buñuel li ho semplicemente visti più di venti anni fa. Ne sono orgoglioso perché avevo commosso un vecchio tecnico della cineteca di Bologna che me li riversava su VHS. Fanno parte del programma educativo che mi imponevo da solo, e più che un legame a me sembra una maledizione. Oggi questi film sono distribuiti in Italia dall’Editore San Paolo, non ti sembra una forma stravagante di protagonismo?

Un archeologo, inevitabilmente, fa degli errori (ipotesi errate, etc.) per arrivare a scoprire qualcosa, ma non si può dire che “inventi”. Tu invece, ti sei concesso la facoltà di inventare molte cose in questo progetto, conferendo  esperienza concreta a qualcosa che per un archeologo resta solo una congettura – per esempio facendo suonare strumenti di cui si è perduto il suono. Che differenza c’è tra l’approccio dell’archeologo e il tuo, nel progetto Šuillakku?
L’approccio di un archeologo è di tipo scientifico, ma ogni ipotesi è la conseguenza di una fantasia. Per me tutto doveva restare in funzione dell’immaginazione, e le ipotesi sbagliate o il metodo scientifico sono strumenti per l’immaginazione. Il primo problema è stato iniziare ad immaginare qualcosa, a quel punto non ho separato le possibilità, le ho trascinate insieme fino alla fine. Scegliere non è sempre un dovere. In questo caso scegliendo mi sarei dovuto fermare.

Che rapporto intrattengono realtà e invenzione in relazione a un progetto come Šuillakku?
Qualunque rapporto possibile o nessuno perché si fondono senza più la voglia di separarsi. Šuillakku è anche profondamente demenziale, però mentre cerchi di convincerti che è solo parodia succede qualcosa, e devi ricominciare.

Chi/Cosa è Pazuzu?
È il signore degli spiriti maligni del vento brinoso che scende dagli Zagros, la catena montuosa iraniana, e risale il Tigri e l’Eufrate fino al Golfo Persico, scaricando l’epidemia. Pazuzu è l’unica anima capace di controllare la triade di demoni della tempesta, Lilu, la Lilitu e l’Ardat Lili. È sicuramente figlio di Hanpà o Hambu, ma nessuno sa precisamente chi sia questo Hanpà. Pazuzu è senza dubbio un demone, ma è anche un Dio e raffigurato e nominato diventa uno strumento magico e questo è stato il suo lavoro per cinquecento anni. Pazuzu è stato quasi sempre un talismano, un piccolo talismano portatile di protezione dalle malattie.  In un certo periodo è stato sempre rappresentato in opposizione a Lamashtu, l’unico demone più brutto di lui, che avvelenava le paludi con il tifo o la malaria. Pazuzu era l’unica profilassi oltre a evitare di bere l’acqua della palude. Manifestati i sintomi della Lamashtu sarebbe intervenuto uno specialista che, usando con attenzione la lingua sacra, avrebbe saputo invocare Pazuzu, in grado di spingere Lamashtu all’inferno, liberando la vittima.

Qual è il rapporto fra Šuillakku e Pazuzu?
La parola Šuillakku. Io suppongo che Pazuzu fosse un allarme silenzioso, controllato attraverso un’iscrizione e caricato proprio dalla posizione di cui ti ho parlato, la Shu-il-la. Questa ipotesi non è discussa in archeologia. Pazuzu rimane un demone molto aggressivo, ritratto, appunto, in una posizione aggressiva. Ma la stessa posizione è usata per rappresentare spiriti guardiani di origine africana molto più antichi di Pazuzu. La stessa posizione è quella di Humbaba, che sorvegliava la foresta di cedri del Libano. Più che un’aggressione sembra uno “stop”, un segnale compatibile con la posizione che ha assunto un significato liturgico, più propriamente un esorcismo. I due archeologi che sono intervenuti al nostro incontro ad Artissima, Carlo Lippolis e Roberta Menegazzi, mi hanno fatto notare che Pazuzu non ha le gambe allineate, sta avanzando; un’incongruenza rispetto a un gesto solenne. Io credo sia un semplice rafforzativo allo stesso significato di intimazione, e ricordo comunque rappresentazioni del demone seduto o addirittura  inginocchiato, ma sempre a mano alzata.

Perché la scultura di Pazuzu è stata realizzata scannerizzando l’originale (una statuina conservata al Louvre) e non, semplicemente, riproducendolo a partire dalla documentazione fotografica esistente?
Non volevo fare la statua di Pazuzu e non l’ho fatta. Un’apparecchiatura della Leica ha ricostruito il modello tridimensionale sotto forma di una nuvola di punti. La Giugiaro Design ha proseguito con il sistema di prototipizzazione attraverso frese giganti che normalmente modellano le carrozzerie. Il mio Pazuzu è l’ingrandimento aritmetico di un talismano, perché Pazuzu è il signore dei demoni del vento, ma è anche un talismano contro le malattie. Sembra un monumento, ma è un piccolo ciondolo conservato in un museo. È stato realizzato nelle officine Giugiaro Design, ma il suo autore è un artigiano semita del primo millennio avanti Cristo. Io non sono superstizioso, invece Pazuzu è un idolo pagano e il suo spirito abita ogni sua rappresentazione.

Sei una persona precisa?
Sono un ingenuo molto severo, ho delle contraddizioni in sinfonia.

Ha un significato il cambio di scala (monumentale) rispetto all’originale (sta in una mano)?
È una protezione proporzionata al castello sabaudo del museo di Rivoli. Pazuzu era un oggetto magico ad uso personale. Il mio è un  feticcio comunitario, istituzionale.

Ha un significato il cambio di collocazione (esterna) rispetto all’originale (conservato in una vetrina all’interno di un museo)?
Le collocazioni che ho scelto sono congrue all’uso originale, davanti all’entrata, sopra l’ingresso. Pazuzu è un cane da guardia. È la vetrina del museo che lo addormenta.

Fammi un esempio di dettaglio importante, per te, in relazione al progetto.

Il giorno in cui è stato smontato Pazuzu dal Castello di Rivoli per portarlo a Londra è stato trovato un piccolo ciondolo di metallo, una litania alla Vergine: REGINA SINE LABE ORIGINALI CONCEPTA ORA PRO NOBIS, Regina concepita senza peccato originale prega per noi. Qualche devoto ha voluto infilare nella fessura, tra il punto di appoggio della statua e la sua base, la madre dell’uomo che schiaccia il grande tentatore, innescando così il secondo talismano, che ora è mio. Se avessi cercato una verifica, un reagente, non avrei mai sognato una risposta così ispirata. Chiunque abbia preso l’iniziativa ha sentito il richiamo di un demone babilonese, e ha risposto a un’espressione pagana con un’altra espressione pagana. La sua ha accreditato la mia, facendo un po’ di confusione perché la sua è un’immagine devozionale e la mia è un idolo precristiano. Un’eresia. Chiara poi ha trovato un’altra Regina senza peccato dietro a un pannello fonoassorbente. Non so dire se questo sia un dettaglio importante, io lo sento come un incoraggiamento, in ogni caso qualcuno mi ha creduto fino in fondo.

Fammi un esempio di dettaglio non importante, per te, in relazione al progetto.
C’è un dettaglio a cui non avevo mai pensato, fino a quando è stato il momento di portare Pazuzu a Londra. L’Institute of Contemporary Art è all’interno della Nash House di proprietà della famiglia reale, ed è sul viale delle cerimonie pubbliche, dunque il demone della Mesopotamia ha dovuto attendere il permesso del Westminster Council, del Royal Parks e del Crown Estate, l’ufficio della Regina. Dopo una settimana di silenzio è arrivata un’obiezione: “obscene”. Hanno richiesto fotografie inguinali e le misure del pene del demone e tutto si è bloccato per altre tre settimane. Nessuno si era dedicato a un particolare evidente: Pazuzu non è un nudo classico, Pazuzu è un violentatore e il Diavolo non è mai stato il Diavolo senza una sfrontata erezione.

Che funzione ha Pazuzu quando assume la forma di “Progetto per il Castello di Rivoli” (il disegno digitale che accompagnava l’invito e altri materiali di promozione della mostra a Rivoli)? In questo disegno Pazuzu sembra un manga freak, è comunque molto diverso dalla scultura omonima, ricorda l’immaginario di tue opere precedenti come i fumetti di Andy Warhol in versione supereroe (Friendly Neighbourhood, 2001) o i cartoons di The Goodgriefies (2000).
È un Pazuzu per bambini, perché l’idolatria è una pratica consentita a tutti i bambini: parlare alle bambole, dare loro un nome, offrire loro il cibo e inventarsi strani poteri. Le pratiche funebri dell’Homo Sapiens sono le stesse per sopportare la perdita di un criceto. Ci sono aspetti dell’archeologia che sembrano quelli della pedagogia, ma suonati al contrario. È uno sforzo educativo, non per accumulo, ma per sottrazione, fino al modello originario.

Qual è il modo migliore di documentare questo progetto?
Lo scopriremo sbagliando. La lamentazione sfugge ogni proposta, invece Pazuzu è l’ideale per fotografie turistiche. A Londra qualche turista lo ha cercato inutilmente sulla sua Cityguide.

Mi dai una definizione di ‘documentazione’?
L’insieme di dati utili a illudersi di poter conservare qualcosa in eterno. La documentazione è il sarcofago dei fatti.

A proposito di documentazione, faresti una mostra senza documentarla
(domanda a trabocchetto, dato che lo stiamo facendo)? “Lo stiamo facendo”?
Faccio molte mostre senza nemmeno andarle a vedere. Non è mio dovere perché non è mio desiderio farle. La maggior parte delle mostre che faccio sono il desiderio di qualcun altro.

Secondo te, oggi, si potrebbe perdere traccia (documentazione) di qualcosa?
Se non si tratta di prove a tuo carico, se non intendi scavare una buca nella sabbia, è sconveniente perdere anche quello che sicuramente non serve. In qualche modo siamo tenuti non solo a conservare, ma a proteggere anche il vaiolo. È un nemico prezioso, in isolamento da trent’anni, ma mai veramente eliminato. Io sono stato vaccinato e sicuramente anche tu. Alessandra no perché ha quattro anni meno di me. Il vaiolo è stato dichiarato sconfitto attraverso una campagna di prevenzione, ma non è mai stata individuata una cura. Gli ultimi campioni di vaiolo sono conservati in un laboratorio di Atlanta e in Siberia. L’idea era di distruggere l’ultima traccia di vaiolo prima dell’inizio del terzo millennio. Questo non è mai stato fatto e quando diranno di averlo fatto probabilmente sarà una bugia. Il vaiolo è la documentazione necessaria a creare il vaccino specifico, che è l’unico provvedimento possibile. Senza una coltura di vaiolo di riferimento, se si scatenasse una nuova epidemia, il mondo non sarebbe pronto a reagire. Dopo l’allarme terrorismo sono stati preparati milioni di scorte di vaccino, ma come risposta difensiva potrebbe essere un inganno, perché la popolazione mondiale non è mai stata così immunodepressa come in questo periodo. Gli immunizzati potrebbero ammalarsi, oppure potrebbero risultare portatori sani, moltiplicando l’infezione. Per una serie di malattie e nuove malattie, per questioni alimentari e terapeutiche, soprattutto per la diffusione delle terapie antitumorali, siamo una popolazione immunologicamente imbarazzata.

Se potessi o dovessi scegliere, preferiresti fare un libro senza immagini o un libro senza parole?
Senza immagini. Vorrei costruire un testo regolare, però linguisticamente problematico e vorrei fargli subire una serie di traduzioni a catena. Andata e ritorno, per garantire la non riuscita della traduzione. Il libro finirebbe con il testo con cui è iniziato, ma con significati rinnovati, acquisiti durante le traduzioni. Sarebbe un testo diverso, sarebbe un regalo.

Alcune cose che hai fatto non le hai fatte perché diventassero delle opere. Eppure se ne parla ‘quasi’ come se lo fossero. Mi dai una tua definizione di opera?
L’opera è quella con la didascalia.

Che opera ti piacerebbe fare adesso, dopo Šuillakku?
Il mio libro senza le immagini. Il testo va costruito sulla base di tranelli filologici e bisogna stabilire un percorso di traduzioni. Non credo di saperlo fare. Serve molto tempo oppure serve disturbare un certo numero di persone prima di iniziare a costruire il testo.

Ti interesserebbe fondare una nuova lingua?
Non proprio. Una nuova lingua non è nulla senza un atto politico. Io non sono portato a reclamare differenze o appartenenze. Fondare una nuova lingua è come praticare la clandestinità o l’omicidio politico.

Qual’è il museo ideale?
Quello più completo, più libero e più vicino.

Con che criterio hai visitato in questi mesi i musei archeologici, il Louvre per esempio? Nella brochure della mostra all’ICA c’è una tua foto mentre visiti, credo, proprio il Louvre durante i sopralluoghi per la mostra.
È il Louvre e io non ho un criterio, mi perdo e mi distraggo in continuazione. Quella fotografia non è stata fatta durante un sopralluogo per la mostra, è una fotografia più vecchia, per questo sembro più vecchio anche io. Ero a Parigi per  accompagnare Alessandra al teatro MAC di Créteil per una rassegna dedicata a Merce Cunningham. Alessandra aveva usato una pellicola fotografica molto sensibile e il giorno dopo, al Dipartimento d’Arte Orientale, ha scaricato la macchina fotografica facendo qualche foto a me e a Pazuzu. Luca Cerizza ha visto queste foto, gli sono sembrate piene di nostalgia e ci siamo decisi ad usarle.

Sembra quasi un dagherrotipo… sei tu nella foto, non è vero?
Sono io con la pellicola sbagliata.

Perché hai scelto un demone come unico elemento visivo della mostra?
Pazuzu è il passato che non passa. Un demone come talismano è un esempio eccellente dell’idea religiosa animista in contrapposizione al monoteismo, alle religioni della trascendenza che hanno preso forma dal rifiuto di queste pratiche. Il fondamento delle tre religioni di Abramo è nel significato delle tavole dell’alleanza, in gran parte il regolamento a una vita comunitaria. I primi comandamenti originali però decretano il culto a un solo Dio, vietano l’uso del suo nome e ogni sua rappresentazione. In questo modo, attraverso i divieti, confermano proprio la sostanza dell’idea religiosa immanentistica dei popoli pagani, cioè Pazuzu vive in ogni sua immagine e per questo è proibito. L’intuizione giudaica è un approccio intellettuale all’idea religiosa, è una disciplina più impegnativa che si è fortificata resistendo alle torture assiro-babilonesi, ma attraverso divieti pragmatici. Nonostante tutto sono stati trovati talismani di Pazuzu anche in Palestina e risalgono al quarto secolo avanti Cristo. Talismani clandestini, piccole teste, sigilli, spille a forma di Pazuzu, molto dopo la caduta di Ninive e dopo l’ultima ripresa Babilonese. Pazuzu è sopravissuto, di nascosto, ai suoi proprietari, dimostrando un limite insormontabile: la tendenza a un comportamento che non è culturalmente determinato, la base all’idea religiosa, la superstizione.

Mi dai la tua definizione di “superstizione”?
La superstizione è la necessità incondizionata di un significato. È una caratteristica precisa, nessun animale oltre l’uomo sente il bisogno di celebrare forze soprannaturali. L’idea religiosa è un vizio esclusivo e preciso, ma così preciso che deve esserci una base neurobiologica all’insieme dei comportamenti che d’abitudine sono considerati irrazionali. Voglio chiamarlo vizio, perché deve essere legato al fatto che lo spessore della corteccia cerebrale dell’uomo è senza precedenti. La sostanza grigia è l’area cerebrale che determina il pensiero astratto, la corteccia associativa, uno strato di cellule scoperte che provoca la necessità di attribuire un ordine agli eventi casuali. Allo stesso modo gli impulsi disordinati, durante il sonno, raggiungono la corteccia e vengono legati insieme per assomigliare ad una storia, per avere un senso ed essere gestiti. E’ la disposizione naturale al linguaggio narrativo, alla rappresentazione, alle favole e alla musica. Ogni animale si mantiene vivo adattandosi agli imprevisti, ma l’uomo vuole anche sapere perché e perché proprio a lui e non può sopportare l’idea che l’ordine naturale sia un insieme di eventi senza significato. Per questo motivo non avendo una risposta, se la inventa, stabilendo che si è trattato di una punizione. Trovando un motivo alla punizione, trova il modo per evitarla in seguito. In questo senso l’idea religiosa è il sintomo di un caso di ipertrofia tra i mammiferi, una sproporzione vantaggiosa. Come il collo della giraffa. L’area superficiale del cervello è un accumulo di cellule specializzate a trovare spiegazioni, ma a trovarle in ogni caso, anche senza avere le informazioni sufficienti. La corteccia associativa è un sistema che obbliga a distinguere tra giusto e sbagliato pur di attribuire un significato alle circostanze, che altrimenti sono un flusso caotico. Ancora peggio, perché il risultato è un’incongruenza alle regole di adattabilità della selezione biologica. Questo eccesso di sostanza grigia genera una tendenza etica, una presa di posizione che è del tutto inopportuna rispetto alle leggi di natura. Il concetto  artificioso di ingiustizia finisce per considerare immorale gli elementi strutturali alla vita, come il vento, la pioggia, una malattia o la morte. In questo senso Pazuzu non è un prodotto dell’irrazionale, è precisamente il contrario.

Perché la religione (tralasciamo archeologia e fantascienza) è diventata l’oggetto di molte opere contemporanee?
Non credo sia per cattiva volontà e neanche una forma di distrazione. Non sono un grande osservatore di opere contemporanee, ma ricordo di aver visto il Grande Atlante Scientifico del creazionista Harun Yahya, perché il Castello di Rivoli ha ricevuto una copia omaggio in qualità di istituzione culturale. Mi è sembrato un libro per bambini, fatto da bambini. Il villaggio globale è in un disordine clamoroso. Su Striscia la Notizia una guaritrice, la maga Adelia, spiegava che davanti all’altare ogni sacerdote alza l’ostia consacrata, merceologicamente un impasto di farina, e dichiara “Questo è il corpo di Cristo”. Allora la maga Adelia ha preso il suo amuleto e ha detto “Se quello è falso anche questo è falso, ma se quello è vero, anche questo lo è”.

Che espressione sarebbe meglio assumere al cospetto di Pazuzu?
A Londra alcuni turisti giapponesi si facevano fotografare sotto Pazuzu con la mano alzata. Sembrava fraintendessero la posizione come un saluto. È molto “giapponese” un mostro che saluta, ma Ronald Van de Sompel, che ha una moglie giapponese, mi ha spiegato che in Giappone tutti hanno un Maneki Neko, un gatto di ceramica con una zampa alzata per attirare la fortuna all’ingresso di uno spazio. Quello del Maneki Neko però è un gesto di richiamo; così ripenso ai miei turisti sorridenti che chiamavano la fortuna imitando un demone di Babilonia, e a me sembravano saluti.

Perché i saluti?

Nessuno sapeva la verità.

“Šuillakku”. What does it mean?

It is the Akkadian name for prayers of purification in Assyro-Babylonian rituals. It comes from a much more ancient compound word, shu-il-la, meaning “raised hand”. It is an imperative, like vade retro, to cure or to protect oneself.

Are you really sure about that?
Trust me, it’s easier.

When (and why) did you start thinking about this project?
Two years ago, for a solo show at the museum of Castello di Rivoli. I was invited by Marcella Beccaria, who proved her recklessness by granting the third floor of the museum for a project that didn’t seem very promising, at least in words. All I had told her was that I wanted to represent the lamentations for the fall of Nineveh. I may have added that Nineveh was destroyed in the month of July of 612 BC, to make it sound more scientific, but I also clarified that I would do it all by myself.

Have you made trips to see the places to which your project refers (ancient Assyria/contemporary Iraq)?
That area has been occupied by the Arabs for 1400 years. The reconstructions of Babylonia by Saddam Hussein are the expression of a fascist style. I would have been wasting my time. There are no descendants to carry on the traditions of those ancient peoples, it is easier to find continuity among the Ethiopians, the Hamites, the Israelis. Instead, it is reasonable to make nice bourgeois visits to museums in Paris, London and Berlin.

How did you get your documentation?
By doubting, by being suspicious, I am endlessly disappointed by everything. I’m not satisfied with one text, I look for a second opinion and then a third, and at that point it becomes provocation. Alessandra can be even more stubborn, and together we have become a research team.

Were you interested in religion or esotericism before working on this project?
This project was an appointment for all the ideas I had always postponed, and the definitions gathered around it. The nature of the project makes you rethink everything in terms of origins. The people of Nineveh did not yet know about separating magic from religion.

Were you ever interested in science fiction before this project?
I have a problem with science fiction, and the same is true for esotericism. But I have read Ballard, who has always seemed like a very acute man. He lived in the provinces, so he could be certain that everything had already been “chewed” for him.

Do you see a relationship in this project between antiquity and the contemporary age?
Working on the people of Nineveh means going beyond the question of Judeo-Christian roots, through the centuries of intertwining between different religions and mythologies, all the way to the source of the religious idea that has structured occidental thought. History, instead, takes on the appearance of what we require right now. This would not be a problem if we could be certain that we knew what we require right now. I see a relationship outside this project, we live in a past that doesn’t pass. We have grown up in a country of pious unbelievers or non-practicing worshippers, baptized and married in church, buried according to Catholic rites. Our good common sense gets mixed up between the ten commandments and the constitution and dwells on sexual ethics, as if that were a decisive problem. It’s a past that doesn’t pass.

What relationship does Šuillakku have with earlier projects, especially the “songs”?

The procedure, an improvisation stretched out in time. I use an ability I don’t have, I don’t know how to do any of the things I do, so I am forced to do them hundreds of times to get it right. When I am starting to learn my work is done. It is a kind of privilege not to have any specific training, it’s a method that forces you to imagine everything. It would be more complicated to have to constantly remind yourself to avoid the styles of harmonic structure. I have used sloping melodies or melodies using a single interval, without knowing that they were primitive, universal models. I modified my voice, without realizing that vocal mannerisms are the rule in every culture. The style of singing with a “natural” voice is a modern invention. I interpreted a Zulu song and a Chinese song, betraying the originals, but of course Šuillakku is not my version of an original. The idea of a lament arose due to the impossibility of having a reference, and if there ever was a mourning chant for the ruins of Nineveh it has been lost forever, it was a case of genocide.

What criteria did you use to choose the “songs” to reproduce?
Mbube and Mei Gui were originally songs composed with a pop approach. They were not yet integrated in occidental systems, but they were no longer traditional either. This impulse, in a certain sense, has been punished, like a crime. The authors of these songs have been erased from history. I wanted to do a sort of rhapsody of injustice. Mei Gui, in particular, is a story few people know about: it was a big hit in Shanghai in the 1940s, when China seemed ready for a more liberal regime. The original of Mei Gui is swing, arranged by a Russian orchestra that imitated American standards. When the People’s Republic was formed the song was banned as a prototype of pornographic music. It was said to flatter the enemy, without providing instruction on social concepts. The lyrics praise the beauty of roses, and the author, Chen Gexin, was sentenced to do hard labor under the government of Mao Tse-Tung, and passed away while still in prison. The young singer, Hue Lee, lived her whole life in exile. Yet this song became an international hit in the 1950s, Rose, Rose I Love You, a sort of two-minute Madame Butterfly. My version is the caricature of the story of the song, a nonsense version of traditional Chinese music, a con.

As in a recording studio, the technical equipment (speakers, amps, wires, soundproofing panels, etc.) are left visible in these installations. Does this particular set-up have some aesthetic function?
A minimum criterion of good taste.

Are these works primarily conceived for a viewer or a listener?
I want a listener. It’s annoying to think about the color of the carpeting with respect to that of the walls, or to know that people have mistaken the soundproofing panels for monochromes. When I showed Mei Gui in Milan, my gallerist put a tray of apples I had given him at the entrance; one lady thought she was supposed to throw the apples at the polyester fiber panels. My dream is an audience of blind people.

What relationship do sound installations have with exhibition space? In Vilnius, for BMW-Black Market Worlds, for example, Mbube was installed on the staircase leading to the Baltic Triennial; Šuillakku, on the other hand, entirely occupies the rooms of the third floor of Castello di Rivoli (about 900 sq meters) or the Lower Gallery of the ICA (about 120 sq meters).
It is indispensable to raise a general alarm among those who install the show. That’s what I learned in Vilnius. In any case, Mbube and Mei Gui are songs, stereo tracks, you can listen to them in a car. But the lament is a grouping of tracks, it calls for organization. It is much more complex. In London, Šuillakku was compressed into a much smaller space than the one at the Castello di Rivoli. It became a different work, but the sound was excellent. The problem was how to contain it: we couldn’t, so we played music outside the Lower Gallery, like audio make-up.

Did you work with a sound engineer to set up the shows at Castello di Rivoli and ICA?
We invented a little team: a sound engineer, a sound programmer and an architect. We were almost relatives.

How did you “reconstruct” or “recover” the sounds you used in Šuillakku?

I started with images. I reconstructed what I could, using materials that would have been available at the end of the Bronze Age. Above all, rattles, sistrums and flutes with bamboo reeds. I found horns of antelopes and rams, and an Ethiopian stringed instrument that I used for some spells, together with a Tibetan drum used for exorcisms. To reproduce the sound of the Lilissu, an enormous temple drum, I found one of those red drums they use for celebrations in the Far East, and used two microphones at different distances, with a contact mike attached with gum. I changed the pitch with a harmonizer, then recorded the accompanying sounds, including the movements of the air. The result is a sound of a gigantic ritual drum that is not used rhythmically, but marks the pauses in the ceremony. Since I had to overdub my voice dozens of times, I ordered one of those exercise machines they sell on television, it is used to relax the spinal column, but I used it to tire out my voice, so I spent a lot of time upside-down. When I heard myself repeating the same word, more and more slowly, I realized I had spent too much time upside-down, and for a few days my face had a different color than usual.

What do these recorded tracks “mean”?
I recited different spells, based on the incantations contained in the Utukki Limnuti. They keep evil spirits away. Evidently the idea is to call them by name, or to pronounce the name of the category of spirits, ordering them to keep their distance. I used a text like a paranoid sing-song that senses the presence of an enemy concealed amidst people. The central part of the lament starts with a question asked of the Gods: “Who am I, if I no longer have my city, my house, my chair?” This is the start of a call-and-response chant, with the priest, the Kalutu, who says “Lord, the people weep”, and a very noisy chorus repeats the phrase. The chorus always repeats only the first phrase of the priest, in a pattern of A-A, B-A, C-A. Alessandra deduced this scheme by comparing texts. The lamentation finishes in a chorus for the memory of Nineveh, with the grieving women who act out the spirit of the city that dies, weeping.

In what language are these tracks recorded?
The spells are in the Akkadian language, the people’s language, which I mixed with the sounds of animals. But the solemn moment of the lamentation is in Sumerian, the sacred language according to the tradition, like liturgical Latin. In this phase the animals are excluded. It is the choral chant aimed at the Gods and led by the Kalutu, dressed in red. In Nineveh there was no Vatican Council, the liturgy could not depart from the great formal precision of the most ancient rites. Experimenting with other modes would only have been desecration, it would have been paradoxical. The success of an invocation depends on the care with which the ceremony is conducted. This resistance to change is fundamental, in this field there is no progress.

In relation to Šuillakku, in what sense can we talk about “supposition”?
Šuillakku is a supposition, a conjecture. Even the pronunciation of the words is based on convention, deduced from Hebrew and ancient Arabic.

So can we call it a “hypothesis”?
I prefer conjecture. It can’t be tested.

In relation to Šuillakku, can we talk about “error”, or a “margin of error”?
When there are not enough data to test things, the data required to disprove them are also lacking.

How many tracks did you produce?
I never thought about counting. I recorded each sound individually. This is the only reason why the lamentation sounds like it was recorded properly. I concentrated on every little noise. A vase breaking is actually the combination of many recordings. You feel responsibility for every broken vase, if you consider the value of an omen in the 7^th century BC.

Would you call Šuillakku a site-specific installation?
Šuillakku is condemned to being site-specific.

Does a partial version of Šuillakku exist? Can it be conceived of in terms of “partiality”?

No, a lamentation must remain intact, whole. A piece of a mass is not a mass. For the exhibition The Great Transformation curated by Chus Martinez, I wanted to isolate the spell of a character of Šuillakku, the Ukh-Dugga, or he who murmurs and produces saliva, a folk wizard, not a true priest. The idea comes from the belief that reciting a spell transforms the saliva into poison. The word for wizard, Uh-Zu, means “saliva expert”, and the word for saliva in the first Sumerian pictograms is a mouth that contains a body. All the oriental traditions attribute a magical meaning to saliva. The laws of Mesopotamia prohibited spitting in a river. My Ukh-Dugga is a desperate man, seated on the ground, who nervously strums his harp and spits after every phrase of his formula, to create a barrier around himself. The sound of the spitting becomes the rhythmic component of a prayer.

How did you assemble the tracks? With what criterion?
For the start of the most solemn part of the lamentation I got a suggestion. It is a combination, which may just have survived in the Book of Daniel. The original text is in Aramaic, it dates back to a period in which the Greek language was being mixed with Hebrew dialects. It is the description of a ceremony for the inauguration of a new idol. The sequence and category of instruments used for the ceremony terminate with the word “sumponiah”, which comes from the Greek symphonia, i.e. the harmonized grouping of these instruments: an orchestra. This list is obsessively repeated in the form of a warning to slaves, who had to prostrate themselves at the sound of horns, trumpets, reed flutes, etc. Considering the Middle Eastern tradition, besides being the description of an orchestra, this might also be a sort of score, indicating a solo for each instrument and then the sound of all the instruments together. Based on this interpretation, the result is the best that can be achieved with instruments that have a small melodic range. It is a cinematic crescendo. An excellent suggestion.

What will you do with the tracks you have not used?

I remembered a cartoon where the characters were so lazy that in order not to have to chew bread, they swallowed flour and drank water, and then placed themselves in front of a fire so the bread would cook in their stomachs. I have destructured certain test edits of the lamentation for a beat exhibition in Miami, like a chef. In this way the lamentation is no longer anything, it occupies space, as it might occupy the stomach.

Do you see a similarity between the intention of reconstructing, by yourself, in the studio, all the musical instruments for Šuillakku, and playing them yourself, as well as doing all the lamentations and prayers, and certain actions of yours in the past, like writing with long fingernails or drawing your self-portrait while wearing eyeglasses that made you see everything upside-down (Coccodeista, 1997), or living for years as if you were your father?
There is something possessive abut everything I do. I think it might be better not to find the answer. For example, I cannot say that I love my work, because it isn’t that kind of emotion. It’s like raising an animal that could eat you. I wouldn’t know what to call that kind of affection.

Why associate the need for direct experience with the collaboration of a specialist?
To begin to imagine something, to have a track, resolving the problem, for example, of the choice of original sources and texts, of more recent transcriptions and their pronunciation. The real obstacle has always been the confusion that surrounds these subjects. We have also reconstructed the Great Lyre of Ur of Princess Pu-Abi’s death pit, the Sumerian element that accompanies the call and response part of Šuillakku. The original was conserved at the museum of Bagh-Dad. It was smashed during the war in 2003. The sounding box of this type of instrument has the form of the body of a bull and terminates with the head of the animal as decoration. The gold head of the original was saved, because it was in a restoration workshop. In any case, this instrument was almost 5000 years old, and could never have been played. But we had its measurements and some X-ray images. Here the specialist was Dario Pontiggia, a luthier who normally works on baroque harps. We purchased cedar wood and sheep-gut strings with a diameter comparable to that of handmade strings. The tuning follows the Greek system, which undoubtedly came from that of Mesopotamia. The tension of the strings is dictated by the load-bearing capacity of the instrument’s structure. Dario was perplexed right up until the end, because the sounding box has no openings, so he thought the lyre would not resonate at all. But this instrument has a double bridge that interferes with the vibration of the strings, sustaining the sound, a sound that is very different from what you might expect from an instrument that is similar to a harp. A lamentation demands that you acquire a taste for certain sounds that are more suitable for rhythmic ostinato than for true melody, but when our lyre emitted an energetic bellow we understood that we had done an excellent job.

What is the emotion that comes from this collaboration, and that we can mainly associate with Šuillakku?
Šuillakku is a flow of sentiments in four phases, isolation, rage, negotiation and depression. Having to structure the lamentation, I used the phases of psychological adaptation to the experience of death. Šuillakku is a people faced by its fate, caught between the death sentence and its execution. Its structure comes from the manuals for the care of the terminally ill. In thanatology they describe a model in five phases, ending with acceptance. I have eliminated the last phase. Our idea of submission comes from the Israelite tradition, while Šuillakku has the arrogance of a battle chant, of a people accustomed to using its God. So I eliminated the solution. Everything stays suspended, for a work that technically should have been a loop.

Do you see a similarity between the image of your studio published in several magazines, in which your work chair is surrounded by the instruments constructed to produce Šuillakku, and the self-portrait (Untitled, 2005) formed by many objects, which are probably also found in your studio?
I have a tendency to bury myself, for self-defense. It’s my right, if you consider the whole range of phobic behaviors.

What function does your studio have in relation to your projects?
The function you might imagine, but I live there.

What is the role of the objects or sets you produce, that never become works themselves though they have a decisive role in the conception and production of a work?
The work is always the one with the caption, otherwise I have to provide explanations, and I have a terrible memory. I’ve found myself having to explain things that date back to over ten years ago. If that didn’t happen periodically, I would forget them completely.

For the film program that accompanies the exhibition at the ICA you have selected some of your favorite films – The Exterminating Angel and Simon of the Desert by Buñuel, The Prince of Egypt, Three Ages by Buster Keaton, and Legacy: The Origins of Civilization. What connection do they have with the exhibition?
I chose the two Buñuel films, I’ve never seen the others, but they were perfect for the film program, which is an initiative aimed at families. I had prepared a very long list with things that unfortunately were impossible to find, like the English version of Le Sacre de l’Homme by Jacques Malaterre, which was made for France 2. I saw the Buñuel films more than twenty years ago. I am proud because I moved an old technician to tears, at the film library in Bologna, who transferred them to VHS for me. They are part of the educational program I set for myself, and more than a connection it seems like a curse. Today these films are distributed in Italy by the publisher San Paolo… doesn’t that seem like a bizarre urge to stay in the spotlight?

An archaeologist inevitably makes mistakes (hypotheses that are disproved, etc.) in order to discover something, but we cannot say that he “invents”. You, on the other hand, have granted yourself the freedom of inventing many things in this project, granting the concrete experience of something that, for an archaeologist, would remain pure guesswork – for example, by playing instruments whose sound has been lost to us. What is the difference between the approach of the archaeologist and yours, in the Šuillakku project?

An archaeologist has a scientific approach, but every hypothesis is the result of a fantasy. For me everything had to remain connected to imagination, and erroneous hypotheses or the scientific method are tools for the imagination. The first problem was to start to imagine something, at that point I did not separate the possibilities, I dragged them together until the end. Choosing is not always a duty. In this case, had I chosen I would have had to stop.

What is the relationship between reality and invention in a project like Šuillakku?

Any possible relationship, or no relationship, because they blend and no longer want to separate. Šuillakku is also deeply absurd, but as soon as you try to convince yourself that it is just a parody, something happens, and you have to think again.

Who or what is Pazuzu?
He is the lord of evil spirits of the frosty wind that comes down from the Zagros, the Iranian mountain chain, and blows along the Tigris and Euphrates as far as the Persian Gulf, bringing blight and famine. Pazuzu is the only spirit capable of controlling the triad of demons of the tempest, Lilu, Lilitu and Ardat-Lili. He is undoubtedly the son of Hanpà or Hambu, but no one knows precisely who this Hanpà is. Pazuzu is certainly a demon, but he is also a God. When depicted and named he becomes a magical tool, and this was his work for 500 years. Pazuzu has almost always been a talisman, a small portable talisman for protection against illness. In a certain period he was always represented in opposition to Lamashtu, the only demon uglier than he is, who poisoned swamps with typhus or malaria. Pazuzu was the only defense, besides never drinking swamp water. When the symptoms of Lamashtu appeared, a specialist would intervene, carefully using the sacred language to invoke Pazuzu, who would be able to push Lamashtu into hell, freeing the victim.

What is the relationship between Šuillakku and Pazuzu?
The word Šuillakku. I presume that Pazuzu was a silent alarm, controlled by an inscription and deployed precisely from the position I told you about, the Shu-il-la. This hypothesis is not mentioned in archaeology. Pazuzu remains a very aggressive demon, depicted in an aggressive position. But the same position is used to represent the guardian spirits of African origin, which are much more ancient than Pazuzu. It is the same position as that of Humbaba, who guarded the cedar forest of Lebanon. More than an aggression, it seems like a “stop”, a signal compatible with the position that has taken on a liturgical meaning, more precisely as an exorcism. The two archaeologists who took part in our encounter at Artissima, Carlo Lippolis and Roberta Menegazzi, pointed out that Pazuzu’s legs are not aligned, so he is advancing; this is inconsistent with a solemn gesture. I believe it is simply a way of reinforcing the same meaning of intimidation, and in any case I remember representations of the demon seated or even kneeling, but always with a raised hand.

Why was the sculpture of Pazuzu made by scanning the original (a statuette at the Louvre), instead of simply reproducing it from existing photographic documentation?
I did not want to make the statue of Pazuzu and I did not make it. A device produced by Leica reconstructed the 3D model in the form of a cloud of points. Giugiaro Design continued with the rapid prototyping system, using gigantic milling machines that normally shape auto bodywork. My Pazuzu is an arithmetic enlargement of a talisman, because Pazuzu is the lord of the demons of the wind, but also a talisman against illnesses. It seems like a monument, but it is a small pendant, conserved in a museum. It was built in the Giugiaro Design workshops, but its author is a Semitic craftsman from the first millennium BC. I am not superstitious, but Pazuzu is a pagan idol and his spirit dwells in every one of his representations.

Are you a precise person?
I am a very severe naïve person, I have symphonic contradictions.

Does the change of scale (monumental) with respect to the original (fits in the hand) have a meaning?
It is a protection in proportion to the scale of the Savoy castle of the museum of Rivoli. Pazuzu was a magical object for personal use. Mine is a communitarian, institutional fetish.

Does the change of position (outdoors) with respect to the original (in a display case inside the museum) mean something?
The locations I have chosen are consistent with the original use, in front of the entrance, above the access. Pazuzu is a watchdog. The display case in the museum makes him fall asleep.

Give me an example of a detail that is important to you, in relation to the project.
The day when Pazuzu was taken down from the Castello di Rivoli to bring it to London a small metal pendant was found, a litany to the Virgin: REGINA SINE LABE ORIGINALI CONCEPTA ORA PRO NOBIS, Queen conceived without original sin pray for us. Some devotee tried to slide it into the crack between the resting point of the statue and its base, thus triggering the second talisman, which is now mine. Had I been looking for a test, a reaction, I could never have dreamed of such an inspired response. Whoever did it felt the lure of a Babylonian demon and responded to a pagan expression with another pagan expression. Theirs validates mine, but with a bit of confusion, because theirs is a devotional image and mine is a pre-Christian idol. A heresy. Then Chiara found another Queen without sin behind a sound-absorbing panel. I don’t know if this is an important detail, I think it is encouraging, in any case someone believed me, completely.

And an example of a detail that is not important to you in relation to the project?
There is one detail I never thought about, until the moment came to bring Pazuzu to London. The Institute of Contemporary Art is inside the Nash House, owned by the royal family, on the avenue used for public ceremonies, so the demon from Mesopotamia had to wait for the permission of the Westminster Council, Royal Parks and Crown Estate, the office of the Queen. After a week of silence an objection arrived: “obscene”. They requested crotch photos and the measurements of the demon’s penis, and everything had to wait three more weeks. No one had heeded one obvious particular: Pazuzu is not a classical nude, Pazuzu is a rapist, and the Devil has never been a Devil without a brash erection.

What is Pazuzu’s function when he takes the form of the “Project for Castello di Rivoli” (the digital drawing that accompanied the invitation and other promotional materials for the exhibition at Rivoli)? In this drawing Pazuzu seems like a manga freak, he is very different from the sculpture, and reminds me of the imagery of earlier works, like the comics of Andy Warhol as a superhero (Friendly Neighborhood, 2001) or the cartoons of The Goodgriefies (2000).

It is a Pazuzu for kids, because idolatry is a practice permitted to all children: talking to dolls, giving them names, offering them food and inventing strange powers for them. The funerary practices of Homo Sapiens are the same ones used to bear the loss of a hamster. There are aspects of archaeology that seem like those of pedagogy, but played backwards. It is an educational effort, not by accumulation but by subtraction, to reach the original model.

What is the best way to document this project?

We will discover that by making mistakes. The lamentation eludes any proposal, while Pazuzu is ideal for tourist photographs. In London some tourists looked for him, in vain, in their City Guides.

Could you give me your definition of “documentation”?
The set of data required to fool yourself that you can conserve something for eternity. Documentation is the sarcophagus of facts.

Speaking of documentation, would you do an exhibition without documenting it  (a trick question, because that is just what we’re doing)? Is that what we’re doing?
I do lots of exhibitions without even going to see them. It is not my duty because it is not my wish to do them. Most of the exhibitions I do are someone else’s wish.

Do you think that today it is possible to lose track (documentation) of something?
If it’s not a matter of evidence against you, if you don’t want to dig a hole in the sand, it’s problematic even if you lose what is certainly useless. Somehow we are expected not only to conserve, but even to protect smallpox. It is a precious enemy, under lock and key for thirty years, but never really eliminated. I was vaccinated, and you certainly were too. Alessandra wasn’t, because she’s four years younger than me. The defeat of smallpox was announced, after a prevention campaign, but no cure has ever been found. The last specimens of smallpox are conserved in a laboratory in Atlanta and another in Siberia. The idea was to destroy that last trace of smallpox before the start of the third millennium. This was not done, and when they say they’ve done it it will probably be a lie. Smallpox is the documentation needed to create the specific vaccine, which is the only possible measure that can be taken. Without a smallpox culture of reference, were a new epidemic to break out the world would not be ready to react. After the terrorism alarm millions of vaccine doses were prepared, but as a defensive measure it could turn out to be an illusion, because the world population has never been so immunosuppressed as it is right now. The immunized might get sick, or they might become immune carriers, multiplying the infection. Due to a series of illnesses and new illnesses, for nutritional and therapeutic issues, above all due to the spread of anti-cancer therapies, we are an immunologically embarrassed population.

If you could or had to choose, would you prefer to make a book without images or a book without words?
Without images. I would like to construct a regular text, but one that is linguistically problematic, and then put it through a series of translations, in a chain. Round trip, to guarantee that the translation would be wrong. The book would end with the initial text, but with renewed meanings, acquired during the translations. It would be a different text, a gift.

You have done some things without the objective of making them works. Yet people talk about them ‘almost’ as if they were. What is your definition of a work?
The work is the one with a caption.

What work would you like to do know, after Šuillakku?
My book without images. The text is constructed on the basis of philological deceptions, and a path of translations must be established. I don’t think I know how to do it. A lot of time is required, or I will have to disturb a certain number of people before starting to construct the text.

Would you be interested in starting a new language?
Not really. A new language is nothing without a political act. I am not accustomed to advertising differences or situations of belonging. Founding a new language is like practicing clandestinity or political homicide.

What is your ideal museum?
The most complete, the most free, the closest.

With what criterion have you visited archaeological museums, in recent months, like the Louvre, for example? In the brochure of the show at the ICA there is a picture of you as you visit precisely the Louvre, I think, during the trips for the preparation of the exhibition.
It is the Louvre, and I have no criterion, I get lost and distracted continuously. That picture was not from a trip for the preparation of the exhibition, it is older, which is why I too seem older. I was in Paris to accompany Alessandra to the MAC theater of Créteil for a series on Merce Cunningham. Alessandra used very sensitive film and the next day, at the department of Oriental Art, she ran down the roll film taking some photos of me and Pazuzu. Luca Cerizza saw these photos and thought they were full of nostalgia, so we decided to use them.

It almost looks like a daguerreotype… that’s you in the picture, isn’t it?
It’s me with the wrong film.

What made you choose a demon as the only visual element in the show?
Pazuzu is the past that doesn’t pass. A demon as a talisman is an excellent example of the animist religious idea, as opposed to monotheism, to the religions of transcendence that have taken form from the rejection of such practices. The foundation of the three religions of Abraham lies in the meaning of the tablets of the covenant, mostly regarding regulation of community life. The first original commandments, however, order the worship of one sole God, forbid the use of his name  and any representation of him. In this way, through prohibitions, they confirm precisely the substance of the religious idea of immanence of pagan peoples, i.e. that Pazuzu lives in each of his images. This is why it is prohibited. The Judaic intuition is an intellectual approach to the religious idea, it is a more demanding discipline that grew stronger by resisting Assyro-Babylonian tortures, but through pragmatic prohibitions. In spite of all this, talismans of Pazuzu have also been found in Palestine, dating back to the fourth century BC. Clandestine talismans, little heads, seals, pins in the form of Pazuzu, long after the fall of Nineveh and after the last Babylonian revival. Pazuzu survived his owners, hidden, demonstrating an insurmountable limit: the tendency toward behavior that is not culturally determined, the basis of the religious idea, of superstition.

What is your definition of “superstition”?
Superstition is the unconditional need for a meaning. It is a precise characteristic, no animal other than man feels the need to celebrate supernatural forces. The religious idea is an exclusive, precise vice, but so precise that there must be a neurobiological basis for the complex of behaviors that are usually considered irrational. I want to call it a vice, because it must be linked to the fact that the thickness of the cerebral cortex of man is unprecedented. The gray matter is the area of the brain that determines abstract thought, the association cortex, a layer of cells that prompts the need to attribute order to random events. In the same way, disorderly impulses during slumber reach the cortex and are connected together to resemble a story, to make sense and be managed. It is the natural disposition toward narrative language, representation, fables and music. Every animal survives by adapting to unexpected events, but man also wants to know why, why him, he can’t stand the idea that the natural order is a meaningless set of events. This is why, if he does not have an answer, he invents one, saying that it is a matter of punishment. Finding a reason behind the punishment, he finds the way to avoid it in the future. In this sense the religious idea is the symptom of a case of hypertrophy among mammals, an advantageous disproportion. Like the neck of a giraffe. The surface area of the brain is an accumulation of cells that are specialized in finding explanations, but also in finding them in any case, even if they don’t have sufficient information. The association cortex is a system that forces us to distinguish between right and wrong just to give meaning to circumstances, which otherwise would seem like a chaotic flux. Even worse, because the result is inconsistent with the rules of adaptability of biological selection. This excess of gray matter generates an ethical tendency, a taking of position that is utterly inappropriate with respect to the laws of nature. The artificial concept of injustice winds up considering the structural elements of life immoral, like wind, rain, sickness, death. In this sense, Pazuzu is not a product of the irrational, just the opposite.

Why has religion (let’s leave out archaeology and science fiction) become the focus of many works of contemporary art?
I don’t think it is because of bad faith or some form of distraction. I’m not a big observer of contemporary artworks, but I recall having seen the Atlas of Creation by the creationist Harun Yahya, because Castello di Rivoli got a free copy as a cultural institution. It seemed like a book for children, made by children. The global village is in outrageous disorder. On the Italian TV show “Striscia la Notizia” a healer, the magician Adelia, explained that in front of the altar every priest raises the consecrated host, made of flour and water, and declares “this is the body of Christ”. Then Adelia took her amulet and said “if that is false then this too is false, but if that is true, so is this”.

What expression should be assumed in the presence of Pazuzu?
In London some Japanese tourists had their pictures taken under Pazuzu, with their hands raised. It seemed like they had misunderstood the position as a wave of the hand. A monster that waves is very “Japanese”, but Ronald Van de Sompel, whose wife is Japanese, explained to me that in Japan everyone has a Maneki Neko, a ceramic cat with its paw raised, to attract good luck at the entrance to a space. But the gesture of the Maneki Neko is one that calls; so I think back on my smiling tourists who called fortune by imitating a demon from Babylonia, and what they were doing seemed like a salutation.

Why salutation?
No one knew the truth.