Šuillakku | Intervista di Andrea Viliani

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“Šuillakku”. Cosa significa?

È un nome accadico per distinguere le preghiere di purificazione nei rituali assiro-babilonesi. Deriva dalla parola composta, molto più antica, shu-il-la cioè “mano alzata”. È un’imposizione, come il vade retro, per guarire o per proteggersi.

Ne sei davvero sicuro?
Conviene darmi fiducia.

Quando (perché) hai iniziato a pensare a questo progetto?
Due anni fa, per una mostra personale al museo del Castello di Rivoli. Sono stato invitato da Marcella Beccaria che si è dimostrata spregiudicata dedicando il terzo piano del museo a un progetto che, a parole, non stimolava nessuna fiducia. Le ho solo detto che avrei voluto rappresentare la lamentazione per la caduta di Ninive. Forse ho aggiunto che Ninive è stata distrutta nel mese di luglio del 612 avanti Cristo, per avallare una pretesa di scientificità, ma ho chiarito che avrei fatto tutto da solo.

Hai fatto dei sopralluoghi nei luoghi a cui ti riferisci nel progetto (l’antica Assiria/l’Iraq contemporaneo)?
Quell’area è occupata dagli arabi da millequattrocento anni. Le ricostruzioni di Babilonia di Saddam Hussein sono l’espressione di uno stile fascista. Avrei perso tempo. Non ci sono posteri continuatori degli antichi popoli, è più giusto cercare una continuità tra gli etiopici e i camiti o gli israeliani. Invece è ragionevole visitare borghesemente i musei di Parigi, di Londra e di Berlino.

 

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Come ti sei documentato?
Dubitando, sospettando, ho un’inesauribile insoddisfazione verso tutto. Non mi accontento di un testo, cerco la seconda opinione e subito la terza e a quel punto diventa una provocazione. Alessandra può essere anche più ostinata di me e siamo diventati una squadra di ricerca.

Ti sei mai interessato di religione o esoterismo prima di lavorare al
progetto?

Questo progetto è stato un appuntamento alle idee che avevo sempre rimandato e all’appuntamento si sono accorpate le definizioni. La natura del progetto porta a ripensare tutto da un punto di vista originario. Il popolo di Ninive non sapeva ancora separare la magia dalla religione.

Ti sei mai interessato di fantascienza prima di lavorare al progetto?
Ho un problema con la fantascienza e vale anche per l’esoterismo. Però ho letto Ballard e mi è sempre sembrato un uomo acuto. Lui viveva in provincia, così era sicuro che tutto fosse già stato “masticato” per lui.

Vedi un rapporto, all’interno di questo progetto, fra antichità e contemporaneità?
Dedicarsi al popolo di Ninive significa scavalcare la questione delle radici giudaico-cristiane, nei secoli dell’intreccio tra religioni e mitologie diverse, fino alla fonte dell’idea religiosa che ha strutturato il pensiero occidentale. La storia invece prende l’aspetto di quello che ci serve adesso. Questo non sarebbe un problema se fosse garantito sapere che cosa ci serve adesso. Io vedo un rapporto all’esterno di questo progetto, viviamo in un passato che non passa. Siamo cresciuti in un paese di devoti non credenti o non praticanti, battezzati, sposati in chiesa e seppelliti secondo rito cattolico. Il nostro buon senso si confonde tra decalogo e costituzione e insiste sull’etica sessuale, come se fosse un problema determinante. È un passato che non passa.

Che relazione ha Šuillakku con progetti precedenti, in particolare con le “canzoni”?

Il suo procedimento, un’improvvisazione dilatata nel tempo. Io uso una competenza che non ho, non so fare niente di quello che faccio e sono costretto a farlo centinaia di volte. Quando sto per imparare, il mio lavoro è finito. È una forma di privilegio non avere un’educazione specifica, è un metodo che costringe a immaginare tutto. Sarebbe più complicato dover ricordarsi continuamente di rinunciare agli stili della struttura armonica. Io ho utilizzato i canoni della melodia a picco e della melodia a intervallo unico, senza sapere che sono modelli melodici primitivi, universali. Ho modificato la mia voce senza pensare che i manierismi vocali sono di regola ad ogni cultura. Lo stile di canto a voce naturale è un’invenzione moderna. Ho interpretato una canzone zulu e una cinese, tradendo gli originali, ma naturalmente Šuillakku non è la mia versione di un originale. L’idea di una lamentazione è partita dall’impossibilità di avere un riferimento, e se mai fosse avvenuto un canto funebre per la rovina di Ninive non ne sarebbe rimasta traccia, è stato un genocidio.

Con che criterio sono state scelte le “canzoni” da riprodurre?
Mbube e Mei Gui erano in origine canzoni composte con una predisposizione pop. Non  erano ancora integrate ai sistemi occidentali, ma non erano più conformi alla tradizione. Questo impulso, in un certo senso, è stato pagato come una colpa. Gli autori di queste canzoni sono stati annullati dalla storia. Io ho voluto fare una specie di rapsodia dell’ingiustizia. Mei Gui, in particolare, è una storia che pochi conoscono: è stata un grande successo a Shangai negli anni Quaranta, quando la Cina sembrava pronta ad aprirsi al liberismo. L’originale di Mei Gui è uno swing, arrangiato da un’orchestra russa che imitava gli standard americani. Con la costituzione della Repubblica Popolare la canzone è stata bandita come prototipo di musica pornografica. Lusingava gli alleati e non divulgava concetti sociali. Il testo è la lode alla bellezza del fiore della rosa, e il suo autore, Chen Gexin, è stato costretto ai lavori forzati dal governo di Mao Tse-Tung, ed è morto prigioniero nel suo paese. La giovane interprete di questa canzone, Hue Lee, ha vissuto in esilio tutta la vita. Questa canzone però è diventata un successo internazionale negli anni Cinquanta, Rose, Rose I Love You, una Madama Butterfly in due minuti. La mia versione invece è la caricatura alla storia della canzone, un nonsense di musica tradizionale cinese, un imbroglio.

Come in uno studio di registrazione, l’equipment tecnico (casse acustiche, amplificatori, cavi, pannelli antirumore, ecc.) è lasciato in vista in queste installazioni. C’è una qualche funzione estetica collegata a questo particolare set-up?
Un minimo criterio di buon gusto.

Queste opere sono principalmente concepite per uno spettatore o un ascoltatore?
Io vorrei un ascoltatore. È noioso considerare il colore della moquette rispetto a quello delle pareti o sapere che i pannelli fonoassorbenti vengono scambiati per monocromi. Quando ho presentato Mei Gui a Milano, il mio gallerista aveva sistemato all’ingresso un vassoio di mele che gli avevano regalato; una signora ha creduto di dover lanciare le mele contro i pannelli in fibra di poliestere. La mia aspirazione è un pubblico di ciechi.

Che rapporto hanno le installazioni sonore con lo spazio espositivo? A Vilnius, per BMW-Black Market Worlds, per esempio, Mbube era installata sulle scale di accesso alla Baltic Triennial, Šuillakku, invece, occupa interamente le stanze del terzo piano del Castello di Rivoli (circa 900 mq) o la Lower Gallery dell’ ICA (circa 120 mq).
E’ indispensabile provocare in anticipo un allarme generale agli allestitori, l’ho imparato a Vilnius. In ogni caso Mbube e Mei Gui sono canzoni a una traccia stereo, si possono ascoltare in macchina, ma la lamentazione è un insieme di tracce che deve essere organizzato, è un lavoro molto più complesso. A Londra, Šuillakku è stata compressa per uno spazio molto più piccolo rispetto al Castello di Rivoli. È diventata un’opera diversa, ma il suono era eccellente. Il problema è stato come contenerlo: non lo abbiamo contenuto e abbiamo diffuso musica all’esterno della Lower Gallery, una soluzione audio-make-up.

Hai lavorato con un ingegnere del suono per allestire la mostra al Castello di Rivoli e all’ICA?
Ci siamo inventati una piccola equipe: un ingegnare acustico, un tecnico programmatore del suono e un architetto. Siamo stati quasi parenti.

Come hai “ricostruito” o “recuperato” i suoni che hai usato in Šuillakku?

Sono partito dalle immagini. Ho ricostruito quello che potevo, considerando i materiali consoni alla fine dell’età del bronzo. Sopratutto sonagli, sistri e flauti ad ancia in bambù. Ho recuperato i corni di antilope e di ariete e uno strumento a corde etiopico, che ho usato per alcuni scongiuri, insieme ad un tamburo tibetano per esorcismi. Per riprodurre il suono del Lilissu, un timpano enorme molto robusto, mi sono procurato uno di quei tamburi rossi che usano per le feste in estremo oriente, due microfoni a distanze diverse e uno a contatto, attaccato con il caucciù. Ho alterato il tono con un armonizzatore, poi ho registrato i suoni di contorno, compresi gli spostamenti d’aria. Il risultato è il suono di un gigantesco tamburo rituale che non viene usato ritmicamente, ma scandisce le pause della liturgia. Dovendo invece sovraincidere la mia voce decine di volte mi sono procurato uno strumento ginnico che vendono in televisione, serve a rilassare la colonna vertebrale, ma io lo usavo per affaticare la voce, così ho passato molto tempo a testa in giù. Sentendomi ripetere la stessa parola sempre più lentamente ho capito che avevo passato troppo tempo a testa in giù e per qualche giorno la mia faccia è stata di un altro colore.

 

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Che cosa ’significano’ queste tracce sonore?
Ho recitato diversi scongiuri, derivano dagli incantesimi contenuti nella raccolta Utukki Limnuti. Impediscono agli spiriti maligni di avvicinarsi. Evidentemente si trattava di chiamarli per nome, o di pronunciare il nome della categoria di spiriti, ordinando di stare lontani. Ho utilizzato un testo come cantilena paranoica che avverte la presenza del nemico nascosto tra la gente. La parte centrale della lamentazione inizia con una domanda rivolta agli Dei: “Chi sono io, se non ho più la mia città, la mia casa, la mia sedia?”. Così comincia il canto responsoriale, con un sacerdote, il Kalutu, che dichiara “Signore, il popolo piange” e un coro molto rumoroso ripete la frase. Il coro ripete sempre solo la prima frase del sacerdote secondo lo schema A-A, B-A, C-A. Alessandra ha ricavato lo schema confrontando i testi. La lamentazione finisce nel coro per il ricordo di Ninive, con le lamentatrici che interpretano lo spirito della città che muore piangendo.

In che lingua sono espresse queste tracce sonore?
Gli scongiuri sono in lingua accadica, il linguaggio popolare che io ho mescolato ai rumori degli animali. Il momento solenne della lamentazione però è in sumerico, la lingua sacra secondo la tradizione, come il latino liturgico. In questa fase gli animali sono esclusi. È la recitazione corale rivolta agli Dei ed è gestita dal Kalutu, vestito di rosso. A Ninive non c’è stato un Concilio Vaticano, la liturgia non poteva trascurare l’esattezza formale dei riti più antichi. Sperimentare altri modi non sarebbe stata solo una profanazione, sarebbe stato paradossale. Il successo di un’invocazione deriva dallo scrupolo con cui è condotta la cerimonia. Questa resistenza al cambiamento è fondamentale, in questo campo non c’è progresso.

In che senso si può parlare, in relazione a Šuillakku, di ’supposizione’?
Šuillakku è una supposizione, è una congettura. La stessa pronuncia delle parole è una convenzione dedotta dall’ebraico e dall’arabo antico.

In che senso si può parlare, in relazione a Šuillakku, di ‘ipotesi’?
Meglio congettura. Non c’è una verifica.

In che senso si può parlare, in relazione a Šuillakku, di ‘errore’, di ‘margine di errore’?
Quando mancano i dati sufficienti per confermare, mancano anche quelli per smentire.

Quante tracce sonore hai prodotto?
Non ho mai pensato di contarle. Ho registrato ogni suono singolarmente. Questo è l’unico motivo per cui la lamentazione sembra ottimamente registrata. Mi sono dedicato ad ogni più piccolo rumore. Un vaso che si rompe è l’insieme di molte registrazioni. Avverti la responsabilità di ogni vaso rotto se consideri il valore di un presagio nel settimo secolo avanti Cristo.

Definiresti Šuillakku un’installazione site specific?
Šuillakku è condannata ad essere site specific.

Esiste una versione parziale di Šuillakku? Šuillakku può essere concepito in termini di ‘parzialità’?

No, una lamentazione ha l’obbligo di integralità. Non si dice “Messa” un pezzo di messa. Per la mostra The Great Transformation curata da Chus Martinez, invece ho voluto isolare lo scongiuro di un personaggio di Šuillakku, l’Ukh-Dugga, cioè colui che mormora e produce saliva, uno stregone popolare, non un vero sacerdote. L’idea parte dalla credenza che la pronuncia di uno scongiuro trasforma la saliva in veleno. La parola mago, Uh-Zu, significa “esperto di saliva” e la parola “saliva” nei primi pittogrammi sumerici è una bocca che contiene un corpo. Tutte le tradizioni orientali danno un significato magico alla saliva. La legge in Mesopotamia proibiva di sputare in un fiume. Il mio Ukh-Dugga è un uomo disperato, seduto per terra, che arpeggia nervosamente e sputa, ad ogni frase della sua formula, per farsi attorno una barriera. Così il suono degli sputi finisce per essere il contributo ritmico a una preghiera.

Come hai lavorato al montaggio delle tracce sonore? Con che criterio le hai combinate?
Per l’inizio della parte più solenne della lamentazione ho avuto un suggerimento. È una combinazione, forse rimasta proprio nel Libro di Daniele. Il testo originale è in aramaico, risale a un periodo in cui la lingua greca si mescolava ai dialetti ebraici. Si tratta della descrizione di una cerimonia per l’inaugurazione di un nuovo idolo. La sequenza degli strumenti o della categoria di strumenti usati per la cerimonia termina con la parola sumponiah, che deriva dal greco symphonia, cioè l’insieme armonizzato di questi strumenti: un’orchestra. Questo elenco viene ripetuto ossessivamente sotto forma di avvertimento agli schiavi, che dovevano prostrarsi al suono dei corni, delle trombe, dei flauti ad ancia, eccetera. Considerando la tradizione medio orientale, oltre ad essere la descrizione di un’orchestra, potrebbe essere la struttura dell’esecuzione, cioè un assolo per ogni strumento e poi il suono simultaneo di tutti gli strumenti. Seguendo questa interpretazione, il risultato è il migliore che si possa ottenere da strumenti con poca estensione melodica, un crescendo cinematografico. Un ottimo suggerimento.

Che cosa farai delle tracce che hai scartato?

Mi sono ricordato un cartone animato con tipi così sfaticati che per non masticare il pane, ingoiavano la farina e bevevano l’acqua, poi si mettevano di fronte al fuoco di un camino per farsi il pane nella pancia. Ho destrutturato alcuni montaggi di prova della lamentazione per una mostra beat a Miami, come uno chef. In questo modo la lamentazione non è più niente, occupa lo spazio come occuperebbe la pancia.

Ravvisi un’analogia fra l’intenzione di ricostruire in prima persona all’interno dello studio tutti gli strumenti musicali per Šuillakku e di suonarli tu stesso, così come di eseguire tu stesso tutte le lamentazioni e le preghiere e alcune azioni che hai compiuto in passato, come scrivere con unghie lunghe o disegnare il tuo autoritratto indossando occhiali che invertivano il senso della vista (Coccodeista, 1997), o come quando hai vissuto per anni come se fossi tuo padre?
C’è possessività in tutto quello che faccio. Credo sia meglio non trovare la risposta. Per esempio non posso dire di amare il mio lavoro, perché non è questo il tipo di sentimento. È come crescere un animale che ti può mangiare. È un affetto che non saprei come chiamare.

Perché associare la necessità di un’esperienza diretta alla collaborazione con uno specialista?
Per iniziare a immaginare qualcosa, per avere un binario, risolvendo per esempio il problema della scelta delle fonti dei testi originali, delle trascrizioni più recenti e della loro pronuncia. Il vero ostacolo è sempre stata la dispersività di questi argomenti. Abbiamo ricostruito anche la Grande Lira di Ur del pozzo della morte della principessa Pu-Abi, l’elemento sumerico che accompagna la parte responsoriale di Šuillakku. L’originale era conservato al museo di Bagh-Dad. È stato fatto a pezzi durante l’ultimo conflitto nel 2003. La cassa armonica di questo tipo di strumenti ha la forma del corpo di un toro e termina con la testa dell’animale come decorazione. La testa in oro dell’originale si è salvata perché era in un laboratorio di restauro. In ogni caso questo strumento ha quasi cinquemila anni e non avrebbe mai potuto suonare. Avevamo però le sue misure e alcune immagini radiografiche. In questo caso lo specialista è stato Dario Pontiggia, un liutaio che normalmente si occupa di arpe barocche. Ci siamo procurati il legno di cedro e le corde in budello di pecora intrecciato, con un calibro compatibile ad una produzione manuale. L’accordatura segue il sistema greco, che sicuramente deriva da quello mesopotamico. La tensione delle corde è obbligata dalle possibilità di carico della struttura dello strumento. Dario è stato perplesso fino alla fine, perché la cassa armonica non ha nessun foro e la lira avrebbe potuto non risuonare affatto. La caratteristica di questo strumento è però un doppio ponte che interferisce con la vibrazione delle corde prolungandone il suono, un suono molto diverso da quello che ci si aspetta da uno strumento simile ad un’arpa. Una lamentazione richiede di acquisire il gusto per certi suoni, che sono più adatti a schemi ritmici ostinati piuttosto che a vere melodie, ma quando la nostra lira ha prodotto un energico muggito abbiamo capito di aver fatto un ottimo lavoro.

 

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Qual’è il sentimento risultante da questa collaborazione e che possiamo principalmente associare a Šuillakku?
Šuillakku è un flusso di sentimenti in quattro fasi, l’isolamento, la rabbia, la contrattazione e la depressione. Dovendo strutturare la lamentazione ho utilizzato le tappe dell’elaborazione psicologica dell’esperienza di morte. Šuillakku è un popolo davanti al suo destino, stretto tra la condanna a morte e la sua esecuzione. La sua struttura deriva dai manuali di assistenza ai malati terminali. In tanatologia si descrive un modello a cinque fasi che termina con l’accettazione. Io ho eliminato l’ultima fase. La nostra idea di sottomissione deriva dalla tradizione israelitica, mentre Šuillakku ha l’arroganza di un canto di battaglia, di un popolo abituato ad utilizzare il suo Dio. Dunque ho eliminato la soluzione. Tutto rimane sospeso per un’opera che tecnicamente doveva essere un loop.

Ravvisi un’analogia fra l’immagine, pubblicata su alcune riviste, del tuo studio –  in cui la tua sedia  di lavoro  è circondata dagli strumenti ricostruiti per produrre Šuillakku – e l’autoritratto (Senza titolo, 2005) formato da tanti oggetti presenti anch’essi, probabilmente, nel tuo studio?
Ho la tendenza a seppellirmi, per autodifesa. È un mio diritto se consideri la gamma dei comportamenti fobici.

Che funzione ha lo studio in relazione ai tuoi progetti?
La funzione che ti puoi immaginare, però ci vivo io.

Che ruolo hanno gli oggetti o i set che produci in funzione della realizzazione di un’opera ma che non diventano essi stessi delle opere, pur rivestendo un ruolo così determinante nella sua concezione e realizzazione?
L’opera è sempre quella con la didascalia, altrimenti devo dare spiegazioni e io ho una pessima memoria. Mi è capitato di dover spiegare cose che risalgono a più di dieci anni fa. Se non succedesse periodicamente le avrei dimenticate.

Per il film program che accompagna la mostra all’ICA hai selezionato alcuni dei tuoi film preferiti – L’Angelo Sterminatore e Simon del deserto di Buñuel, Il principe d’Egitto, Three Ages di Buster Keaton, The Legacy: The Origins of Civilization. Che legame hanno con la mostra?
Io ho scelto i due film di Buñuel, gli altri non li ho mai visti, ma erano perfetti per il film program, che è una iniziativa rivolta alle famiglie. Avevo preparato un elenco molto lungo con cose che purtroppo sono risultate irreperibili, come la versione inglese di Le Sacre de l’Homme di Jacques Malaterre, che è stato realizzato per France 2. I film di Buñuel li ho semplicemente visti più di venti anni fa. Ne sono orgoglioso perché avevo commosso un vecchio tecnico della cineteca di Bologna che me li riversava su VHS. Fanno parte del programma educativo che mi imponevo da solo, e più che un legame a me sembra una maledizione. Oggi questi film sono distribuiti in Italia dall’Editore San Paolo, non ti sembra una forma stravagante di protagonismo?

Un archeologo, inevitabilmente, fa degli errori (ipotesi errate, etc.) per arrivare a scoprire qualcosa, ma non si può dire che “inventi”. Tu invece, ti sei concesso la facoltà di inventare molte cose in questo progetto, conferendo  esperienza concreta a qualcosa che per un archeologo resta solo una congettura – per esempio facendo suonare strumenti di cui si è perduto il suono. Che differenza c’è tra l’approccio dell’archeologo e il tuo, nel progetto Šuillakku?
L’approccio di un archeologo è di tipo scientifico, ma ogni ipotesi è la conseguenza di una fantasia. Per me tutto doveva restare in funzione dell’immaginazione, e le ipotesi sbagliate o il metodo scientifico sono strumenti per l’immaginazione. Il primo problema è stato iniziare ad immaginare qualcosa, a quel punto non ho separato le possibilità, le ho trascinate insieme fino alla fine. Scegliere non è sempre un dovere. In questo caso scegliendo mi sarei dovuto fermare.

Che rapporto intrattengono realtà e invenzione in relazione a un progetto come Šuillakku?
Qualunque rapporto possibile o nessuno perché si fondono senza più la voglia di separarsi. Šuillakku è anche profondamente demenziale, però mentre cerchi di convincerti che è solo parodia succede qualcosa, e devi ricominciare.

 

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Chi/Cosa è Pazuzu?
È il signore degli spiriti maligni del vento brinoso che scende dagli Zagros, la catena montuosa iraniana, e risale il Tigri e l’Eufrate fino al Golfo Persico, scaricando l’epidemia. Pazuzu è l’unica anima capace di controllare la triade di demoni della tempesta, Lilu, la Lilitu e l’Ardat Lili. È sicuramente figlio di Hanpà o Hambu, ma nessuno sa precisamente chi sia questo Hanpà. Pazuzu è senza dubbio un demone, ma è anche un Dio e raffigurato e nominato diventa uno strumento magico e questo è stato il suo lavoro per cinquecento anni. Pazuzu è stato quasi sempre un talismano, un piccolo talismano portatile di protezione dalle malattie.  In un certo periodo è stato sempre rappresentato in opposizione a Lamashtu, l’unico demone più brutto di lui, che avvelenava le paludi con il tifo o la malaria. Pazuzu era l’unica profilassi oltre a evitare di bere l’acqua della palude. Manifestati i sintomi della Lamashtu sarebbe intervenuto uno specialista che, usando con attenzione la lingua sacra, avrebbe saputo invocare Pazuzu, in grado di spingere Lamashtu all’inferno, liberando la vittima.

Qual è il rapporto fra Šuillakku e Pazuzu?
La parola Šuillakku. Io suppongo che Pazuzu fosse un allarme silenzioso, controllato attraverso un’iscrizione e caricato proprio dalla posizione di cui ti ho parlato, la Shu-il-la. Questa ipotesi non è discussa in archeologia. Pazuzu rimane un demone molto aggressivo, ritratto, appunto, in una posizione aggressiva. Ma la stessa posizione è usata per rappresentare spiriti guardiani di origine africana molto più antichi di Pazuzu. La stessa posizione è quella di Humbaba, che sorvegliava la foresta di cedri del Libano. Più che un’aggressione sembra uno “stop”, un segnale compatibile con la posizione che ha assunto un significato liturgico, più propriamente un esorcismo. I due archeologi che sono intervenuti al nostro incontro ad Artissima, Carlo Lippolis e Roberta Menegazzi, mi hanno fatto notare che Pazuzu non ha le gambe allineate, sta avanzando; un’incongruenza rispetto a un gesto solenne. Io credo sia un semplice rafforzativo allo stesso significato di intimazione, e ricordo comunque rappresentazioni del demone seduto o addirittura  inginocchiato, ma sempre a mano alzata.

Perché la scultura di Pazuzu è stata realizzata scannerizzando l’originale (una statuina conservata al Louvre) e non, semplicemente, riproducendolo a partire dalla documentazione fotografica esistente?
Non volevo fare la statua di Pazuzu e non l’ho fatta. Un’apparecchiatura della Leica ha ricostruito il modello tridimensionale sotto forma di una nuvola di punti. La Giugiaro Design ha proseguito con il sistema di prototipizzazione attraverso frese giganti che normalmente modellano le carrozzerie. Il mio Pazuzu è l’ingrandimento aritmetico di un talismano, perché Pazuzu è il signore dei demoni del vento, ma è anche un talismano contro le malattie. Sembra un monumento, ma è un piccolo ciondolo conservato in un museo. È stato realizzato nelle officine Giugiaro Design, ma il suo autore è un artigiano semita del primo millennio avanti Cristo. Io non sono superstizioso, invece Pazuzu è un idolo pagano e il suo spirito abita ogni sua rappresentazione.

 

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Sei una persona precisa?
Sono un ingenuo molto severo, ho delle contraddizioni in sinfonia.

Ha un significato il cambio di scala (monumentale) rispetto all’originale (sta in una mano)?
È una protezione proporzionata al castello sabaudo del museo di Rivoli. Pazuzu era un oggetto magico ad uso personale. Il mio è un  feticcio comunitario, istituzionale.

Ha un significato il cambio di collocazione (esterna) rispetto all’originale (conservato in una vetrina all’interno di un museo)?
Le collocazioni che ho scelto sono congrue all’uso originale, davanti all’entrata, sopra l’ingresso. Pazuzu è un cane da guardia. È la vetrina del museo che lo addormenta.

 

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Fammi un esempio di dettaglio importante, per te, in relazione al progetto.

Il giorno in cui è stato smontato Pazuzu dal Castello di Rivoli per portarlo a Londra è stato trovato un piccolo ciondolo di metallo, una litania alla Vergine: REGINA SINE LABE ORIGINALI CONCEPTA ORA PRO NOBIS, Regina concepita senza peccato originale prega per noi. Qualche devoto ha voluto infilare nella fessura, tra il punto di appoggio della statua e la sua base, la madre dell’uomo che schiaccia il grande tentatore, innescando così il secondo talismano, che ora è mio. Se avessi cercato una verifica, un reagente, non avrei mai sognato una risposta così ispirata. Chiunque abbia preso l’iniziativa ha sentito il richiamo di un demone babilonese, e ha risposto a un’espressione pagana con un’altra espressione pagana. La sua ha accreditato la mia, facendo un po’ di confusione perché la sua è un’immagine devozionale e la mia è un idolo precristiano. Un’eresia. Chiara poi ha trovato un’altra Regina senza peccato dietro a un pannello fonoassorbente. Non so dire se questo sia un dettaglio importante, io lo sento come un incoraggiamento, in ogni caso qualcuno mi ha creduto fino in fondo.

Fammi un esempio di dettaglio non importante, per te, in relazione al progetto.
C’è un dettaglio a cui non avevo mai pensato, fino a quando è stato il momento di portare Pazuzu a Londra. L’Institute of Contemporary Art è all’interno della Nash House di proprietà della famiglia reale, ed è sul viale delle cerimonie pubbliche, dunque il demone della Mesopotamia ha dovuto attendere il permesso del Westminster Council, del Royal Parks e del Crown Estate, l’ufficio della Regina. Dopo una settimana di silenzio è arrivata un’obiezione: “obscene”. Hanno richiesto fotografie inguinali e le misure del pene del demone e tutto si è bloccato per altre tre settimane. Nessuno si era dedicato a un particolare evidente: Pazuzu non è un nudo classico, Pazuzu è un violentatore e il Diavolo non è mai stato il Diavolo senza una sfrontata erezione.

 

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Che funzione ha Pazuzu quando assume la forma di “Progetto per il Castello di Rivoli” (il disegno digitale che accompagnava l’invito e altri materiali di promozione della mostra a Rivoli)? In questo disegno Pazuzu sembra un manga freak, è comunque molto diverso dalla scultura omonima, ricorda l’immaginario di tue opere precedenti come i fumetti di Andy Warhol in versione supereroe (Friendly Neighbourhood, 2001) o i cartoons di The Goodgriefies (2000).
È un Pazuzu per bambini, perché l’idolatria è una pratica consentita a tutti i bambini: parlare alle bambole, dare loro un nome, offrire loro il cibo e inventarsi strani poteri. Le pratiche funebri dell’Homo Sapiens sono le stesse per sopportare la perdita di un criceto. Ci sono aspetti dell’archeologia che sembrano quelli della pedagogia, ma suonati al contrario. È uno sforzo educativo, non per accumulo, ma per sottrazione, fino al modello originario.

Qual è il modo migliore di documentare questo progetto?
Lo scopriremo sbagliando. La lamentazione sfugge ogni proposta, invece Pazuzu è l’ideale per fotografie turistiche. A Londra qualche turista lo ha cercato inutilmente sulla sua Cityguide.

Mi dai una definizione di ‘documentazione’?
L’insieme di dati utili a illudersi di poter conservare qualcosa in eterno. La documentazione è il sarcofago dei fatti.

A proposito di documentazione, faresti una mostra senza documentarla
(domanda a trabocchetto, dato che lo stiamo facendo)? “Lo stiamo facendo”?

Faccio molte mostre senza nemmeno andarle a vedere. Non è mio dovere perché non è mio desiderio farle. La maggior parte delle mostre che faccio sono il desiderio di qualcun altro.

Secondo te, oggi, si potrebbe perdere traccia (documentazione) di qualcosa?
Se non si tratta di prove a tuo carico, se non intendi scavare una buca nella sabbia, è sconveniente perdere anche quello che sicuramente non serve. In qualche modo siamo tenuti non solo a conservare, ma a proteggere anche il vaiolo. È un nemico prezioso, in isolamento da trent’anni, ma mai veramente eliminato. Io sono stato vaccinato e sicuramente anche tu. Alessandra no perché ha quattro anni meno di me. Il vaiolo è stato dichiarato sconfitto attraverso una campagna di prevenzione, ma non è mai stata individuata una cura. Gli ultimi campioni di vaiolo sono conservati in un laboratorio di Atlanta e in Siberia. L’idea era di distruggere l’ultima traccia di vaiolo prima dell’inizio del terzo millennio. Questo non è mai stato fatto e quando diranno di averlo fatto probabilmente sarà una bugia. Il vaiolo è la documentazione necessaria a creare il vaccino specifico, che è l’unico provvedimento possibile. Senza una coltura di vaiolo di riferimento, se si scatenasse una nuova epidemia, il mondo non sarebbe pronto a reagire. Dopo l’allarme terrorismo sono stati preparati milioni di scorte di vaccino, ma come risposta difensiva potrebbe essere un inganno, perché la popolazione mondiale non è mai stata così immunodepressa come in questo periodo. Gli immunizzati potrebbero ammalarsi, oppure potrebbero risultare portatori sani, moltiplicando l’infezione. Per una serie di malattie e nuove malattie, per questioni alimentari e terapeutiche, soprattutto per la diffusione delle terapie antitumorali, siamo una popolazione immunologicamente imbarazzata.

 

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Se potessi o dovessi scegliere, preferiresti fare un libro senza immagini o un libro senza parole?
Senza immagini. Vorrei costruire un testo regolare, però linguisticamente problematico e vorrei fargli subire una serie di traduzioni a catena. Andata e ritorno, per garantire la non riuscita della traduzione. Il libro finirebbe con il testo con cui è iniziato, ma con significati rinnovati, acquisiti durante le traduzioni. Sarebbe un testo diverso, sarebbe un regalo.

Alcune cose che hai fatto non le hai fatte perché diventassero delle opere. Eppure se ne parla ‘quasi’ come se lo fossero. Mi dai una tua definizione di opera?
L’opera è quella con la didascalia.

Che opera ti piacerebbe fare adesso, dopo Šuillakku?
Il mio libro senza le immagini. Il testo va costruito sulla base di tranelli filologici e bisogna stabilire un percorso di traduzioni. Non credo di saperlo fare. Serve molto tempo oppure serve disturbare un certo numero di persone prima di iniziare a costruire il testo.

Ti interesserebbe fondare una nuova lingua?
Non proprio. Una nuova lingua non è nulla senza un atto politico. Io non sono portato a reclamare differenze o appartenenze. Fondare una nuova lingua è come praticare la clandestinità o l’omicidio politico.

Qual’è il museo ideale?
Quello più completo, più libero e più vicino.

 

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Con che criterio hai visitato in questi mesi i musei archeologici, il Louvre per esempio? Nella brochure della mostra all’ICA c’è una tua foto mentre visiti, credo, proprio il Louvre durante i sopralluoghi per la mostra.
È il Louvre e io non ho un criterio, mi perdo e mi distraggo in continuazione. Quella fotografia non è stata fatta durante un sopralluogo per la mostra, è una fotografia più vecchia, per questo sembro più vecchio anche io. Ero a Parigi per  accompagnare Alessandra al teatro MAC di Créteil per una rassegna dedicata a Merce Cunningham. Alessandra aveva usato una pellicola fotografica molto sensibile e il giorno dopo, al Dipartimento d’Arte Orientale, ha scaricato la macchina fotografica facendo qualche foto a me e a Pazuzu. Luca Cerizza ha visto queste foto, gli sono sembrate piene di nostalgia e ci siamo decisi ad usarle.

Sembra quasi un dagherrotipo… sei tu nella foto, non è vero?
Sono io con la pellicola sbagliata.

Perché hai scelto un demone come unico elemento visivo della mostra?
Pazuzu è il passato che non passa. Un demone come talismano è un esempio eccellente dell’idea religiosa animista in contrapposizione al monoteismo, alle religioni della trascendenza che hanno preso forma dal rifiuto di queste pratiche. Il fondamento delle tre religioni di Abramo è nel significato delle tavole dell’alleanza, in gran parte il regolamento a una vita comunitaria. I primi comandamenti originali però decretano il culto a un solo Dio, vietano l’uso del suo nome e ogni sua rappresentazione. In questo modo, attraverso i divieti, confermano proprio la sostanza dell’idea religiosa immanentistica dei popoli pagani, cioè Pazuzu vive in ogni sua immagine e per questo è proibito. L’intuizione giudaica è un approccio intellettuale all’idea religiosa, è una disciplina più impegnativa che si è fortificata resistendo alle torture assiro-babilonesi, ma attraverso divieti pragmatici. Nonostante tutto sono stati trovati talismani di Pazuzu anche in Palestina e risalgono al quarto secolo avanti Cristo. Talismani clandestini, piccole teste, sigilli, spille a forma di Pazuzu, molto dopo la caduta di Ninive e dopo l’ultima ripresa Babilonese. Pazuzu è sopravissuto, di nascosto, ai suoi proprietari, dimostrando un limite insormontabile: la tendenza a un comportamento che non è culturalmente determinato, la base all’idea religiosa, la superstizione.

Mi dai la tua definizione di “superstizione”?
La superstizione è la necessità incondizionata di un significato. È una caratteristica precisa, nessun animale oltre l’uomo sente il bisogno di celebrare forze soprannaturali. L’idea religiosa è un vizio esclusivo e preciso, ma così preciso che deve esserci una base neurobiologica all’insieme dei comportamenti che d’abitudine sono considerati irrazionali. Voglio chiamarlo vizio, perché deve essere legato al fatto che lo spessore della corteccia cerebrale dell’uomo è senza precedenti. La sostanza grigia è l’area cerebrale che determina il pensiero astratto, la corteccia associativa, uno strato di cellule scoperte che provoca la necessità di attribuire un ordine agli eventi casuali. Allo stesso modo gli impulsi disordinati, durante il sonno, raggiungono la corteccia e vengono legati insieme per assomigliare ad una storia, per avere un senso ed essere gestiti. E’ la disposizione naturale al linguaggio narrativo, alla rappresentazione, alle favole e alla musica. Ogni animale si mantiene vivo adattandosi agli imprevisti, ma l’uomo vuole anche sapere perché e perché proprio a lui e non può sopportare l’idea che l’ordine naturale sia un insieme di eventi senza significato. Per questo motivo non avendo una risposta, se la inventa, stabilendo che si è trattato di una punizione. Trovando un motivo alla punizione, trova il modo per evitarla in seguito. In questo senso l’idea religiosa è il sintomo di un caso di ipertrofia tra i mammiferi, una sproporzione vantaggiosa. Come il collo della giraffa. L’area superficiale del cervello è un accumulo di cellule specializzate a trovare spiegazioni, ma a trovarle in ogni caso, anche senza avere le informazioni sufficienti. La corteccia associativa è un sistema che obbliga a distinguere tra giusto e sbagliato pur di attribuire un significato alle circostanze, che altrimenti sono un flusso caotico. Ancora peggio, perché il risultato è un’incongruenza alle regole di adattabilità della selezione biologica. Questo eccesso di sostanza grigia genera una tendenza etica, una presa di posizione che è del tutto inopportuna rispetto alle leggi di natura. Il concetto  artificioso di ingiustizia finisce per considerare immorale gli elementi strutturali alla vita, come il vento, la pioggia, una malattia o la morte. In questo senso Pazuzu non è un prodotto dell’irrazionale, è precisamente il contrario.

Perché la religione (tralasciamo archeologia e fantascienza) è diventata l’oggetto di molte opere contemporanee?
Non credo sia per cattiva volontà e neanche una forma di distrazione. Non sono un grande osservatore di opere contemporanee, ma ricordo di aver visto il Grande Atlante Scientifico del creazionista Harun Yahya, perché il Castello di Rivoli ha ricevuto una copia omaggio in qualità di istituzione culturale. Mi è sembrato un libro per bambini, fatto da bambini. Il villaggio globale è in un disordine clamoroso. Su Striscia la Notizia una guaritrice, la maga Adelia, spiegava che davanti all’altare ogni sacerdote alza l’ostia consacrata, merceologicamente un impasto di farina, e dichiara “Questo è il corpo di Cristo”. Allora la maga Adelia ha preso il suo amuleto e ha detto “Se quello è falso anche questo è falso, ma se quello è vero, anche questo lo è”.

 

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Che espressione sarebbe meglio assumere al cospetto di Pazuzu?
A Londra alcuni turisti giapponesi si facevano fotografare sotto Pazuzu con la mano alzata. Sembrava fraintendessero la posizione come un saluto. È molto “giapponese” un mostro che saluta, ma Ronald Van de Sompel, che ha una moglie giapponese, mi ha spiegato che in Giappone tutti hanno un Maneki Neko, un gatto di ceramica con una zampa alzata per attirare la fortuna all’ingresso di uno spazio. Quello del Maneki Neko però è un gesto di richiamo; così ripenso ai miei turisti sorridenti che chiamavano la fortuna imitando un demone di Babilonia, e a me sembravano saluti.

Perché i saluti?

Nessuno sapeva la verità.

 

 

 

 

 

 

 

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